Martinus Nijhoff: Profiel

Nijhoffs opvattingen over poëzie (2)

De pen op papier

In De pen op papier maakte Nijhoff iets van zijn poëticale opvattingen inzichtelijk. In een op verzoek van uitgever Stols door Nijhoff zelf geschreven ‘signalement’ van De pen op papier schreef de dichter:

‘“De Pen op Papier” is een novelle waarin een schrijver verslag doet van een innerlijk duel tusschen machten in hem, die men, naar men wil, de mensch en de magiër, de burger en de avonturier, de professor en de cowboy kan noemen. Hijzelf, de schrijver, volgt met angstige spanning het verloop van de strijd die zijn pen op papier noteert. Deze novelle wordt zeer toepasselijk besloten door een vertaling van Lafontaine’s fabel “De Twee Duiven”.’
(Nijhoff, 1994, p. 10)

Nijhoff formuleerde het dichten in De pen op papier als een ‘afstand nemen van zichzelf’ (Nijhoff, 1994, p. 10). De ‘novelle’ was dan ook de neerslag van de poëticale overtuigingen die hij ook al in Vormen zichtbaar had gemaakt. Nijhoff had naar eigen zeggen eigenlijk geen invloed op het schrijfproces. Hij kon niet meer doen dan proberen zijn zelfstandig schrijvende hand te volgen en de gedachten die eruit voortvloeiden onder controle te krijgen:

‘[…]welk een moeite kostte het vroeger om mijn gedachten zoiets als vlees en bloed van ontroering te verlenen; - terwijl thans, nu het vreemde vrije zwaaien van mijn eigenmachtige hand zelfstandig schrijft, ik begin te merken dat hij zichzelf kant en klaar in de vorm uitdrukt, het dromend dier, en dat mijn wakker bewustzijn niet beter kan doen dan zich aan hem te meten, tegen hem op te worstelen en deze willekeurige bewegingen van de pen op het papier te volgen en zo mogelijk in zijn macht te krijgen […]’
(Nijhoff, 1994, p. 27 – 28)

In de tijd dat Nijhoff met Vormen bezig was, had hij zoveel afstand genomen van het onderwerp van zijn gedichten, dat het schrijven voor hem niet meer dan een lichamelijke ervaring was. De gevoelens die in zijn gedichten tot uiting kwamen, waren uiteindelijk niet meer van hemzelf, maar van een onderwerp, dat hem ertoe zette om aan het werk te gaan. Dit denkbeeld over de aard van gevoelens in gedichten uitte hij ook in De pen op papier:

‘[…] ik moet vergen dat het onderwerp op mij toe schiet als een zó sterk tegenstander dat hij mij aan ’t werk zet en aan ’t werk houdt om niet onder hem te zwichten; - het psychisch gedeelte laat ik dus aan hem over, maar voor mij, meende ik, is het enige criterium het fysiek genot tijdens het schrijven […]’
(Nijhoff, 1994, p. 28)

In De pen op papier beschrijft Nijhoff een ontmoeting die hij op de Vijverberg in Den Haag heeft met de Rattenvanger van Hamelen, die hem adviezen geeft over het schrijven. Als Nijhoff de Rattenvanger vraagt om hem te helpen een van zijn gedichten te laten ‘ontbloeien’ zegt deze na het horen van een strofe:

“ De kwestie is […] dat gij fluit met uw mond en niet met een fluit. Gij zijt week van inwendige emotie, trilt van inspanning, en bevredigt toch meer uw verhemelte dan uw gehoor. Bovendien is het scala beperkt en door dit alles moet ge u vermannen en inhouden tot een zekere zakelijkheid die in vreemde tegenstrijd is met de tederheid van uw bedoelingen. […] Ik zal je aanraden voorlopig als volgt te beginnen. Beschrijf alleen gewaarwordingen van andere mensen. Medegevoel is geen morele plicht, het is een aangeboren hartstocht en vindt zijn oorzaak in de aantrekking die magnetisch alle vlees verbindt. Ten bate van jezelf, ontwikkel die hartstocht, maak je hem bewust, en denk en leef in andermans gevoel. Zo alleen kom je van jezelf vrij, dat is het doel.”
(Nijhoff, 1994, p. 35)

Hier verwoordt de Rattenvanger de opvattingen die Nijhoff tot zijn bundel Vormen hadden gebracht. De aanvankelijke emoties die de dichter ertoe zetten aan een gedicht te beginnen moeten in het uiteindelijke resultaat niet meer zichtbaar zijn. Nijhoff laat de Rattenvanger in zijn novelle aan het woord over een gedicht dat hij over de Vijverberg wil schrijven:

“Let eerst eens op wat ge, als ge u gaan laat, er in het dagboek van terecht brengt. Lees dat aandachtig over en zoek dan, in de historie of in uw gezichtskring, naar een figuur die ongeveer zulk een gevoel omtrent het vaderland, het volkslied en de verfijnde republiek van zeelieden en schilders vertegenwoordigt […]. Hij komt, zult ge zien, en hij brengt alles wat ge nodig hebt mee. Gij hebt maar te gaan zitten en de vingers over de fluit te bewegen.”
(p. 36)

In bovenstaand fragment ligt Nijhoffs idee over het schrijven van poëzie besloten. Het is niet de dichter die, door zijn gedachten in te spannen, het gedicht schrijft. Na het eerste idee schrijft het gedicht zich vervolgens zelf, terwijl de dichter zelf niet meer hoeft te doen dan de pen op papier te zetten.

Nijhoffs taalopvattingen.

Nijhoff bracht in zijn opvattingen over taal een onderscheid aan tussen alledaags taalgebruik en poëtisch taalgebruik. In de poëzie kon volgens hem een woord losgemaakt worden van zijn dagelijkse betekenis en ook een andere functie gaan vervullen. Die betekenis was echter wel altijd, via associaties, gerelateerd aan de omgangstaal, anders was het voor de lezer onmogelijk om nog betekenis aan een woord toe te kennen. Ter illustratie: in een stuk over schrijven kan het woord ‘skelet’ verwijzen naar de basale structuur van een tekst.

Nijhoff stelde dat een woord in poëzie eigenschappen kon bezitten die in de dagelijkse omgangstaal niet voorkomen. Ook klank kon een belangrijke betekenisgevende factor zijn in een gedicht. Zo komen in het slot van het gedicht ‘Awater’ veel ‘u’-klanken voor die invulling geven aan het beeld van een bijna vertrekkende trein:

De stoker werpt steenkolen op het vuur.
De machinist staat leunend uit te turen.
Buiten de kap, boven de rails-figuren,
beginnen de signalen hun prelude.
De klok verspringt van minuut tot minuut.
Weer roept zij, de locomotief; voortdurend
roept zij, roepend dat het te lang duurt.
Haar zuil van zuchten wordt een wolkenkluwen.
(Nijhoff, 1995, p. 242)

Voor Nijhoff was oorspronkelijkheid in het werk van een dichter belangrijk. Tegelijkertijd stond de dichter echter niet los van tradities en poëtische wetten. Gedegen kennis van de literaire tradities en de beheersing van technieken moesten leiden tot een oorspronkelijke (of originele) dichtvorm. Nijhoffs gedichten hebben vaak een traditionele vorm (zoals het sonnet) en beantwoorden aan de wetten van de syntaxis. Dichters die zich in de ogen van Nijhoff niet aan de voorschriften van de traditie hielden, zoals bijvoorbeeld Van Ostaijen, konden op kritiek rekenen in zijn literaire besprekingen. Hierbij golden Nijhoffs eigen poëticale opvattingen als de norm waartegen een literair werk werd afgezet.

Nijhoff had een uitgesproken voorkeur voor het gewone woord. Hij zag veel meer in de eenvoudigheid van de spreektaal dan in een typisch poëtisch jargon. Poëzie moest concreet en helder zijn in plaats van abstract en impressionistisch (Akker, 1985a, p. 150). Nijhoff achtte de wereld en de werkelijkheid het enige domein waarop de dichter zich kon en mocht begeven. Een dichter moest er dan ook voor waken de werkelijkheid te willen overtroeven en zich beperken tot het zichtbaar maken van een ‘andere werkelijkheid’ in een gedicht. De werkelijkheid zelf was volgens Nijhoff op zich al genoeg om het mysterie van het bestaan in het gedicht te verwerken en de dichter hoefde zich dan ook niet te wenden tot een bovennatuurlijk orde (Van den Akker, 1985a, p. 158). Nijhoff noemde zijn opvattingen over de verhouding tussen poëzie en realiteit, gezien zijn opvattingen zeer toepasselijk, een ‘werkelijkheids-religie’.