Brutale taal. De rol van het schrift bij Fernand Léger en Henri Michaux

Door Bregje Hofstede (Laureaat van het Louis Koopman Stipendium)

Je kunt je de traditionele rolverdeling tussen woord en beeld in geïllustreerde boeken als volgt voorstellen: een voorname heer voert het woord. Zijn bevallige vrouw zit er zwijgend bij, en schildert af en toe een tafereel dat uitbeeldt wat hij vertelt.

Blaise Cendrars, Fernand Léger, La fin du monde filmée par l'ange N.-D. (1919)

Blaise Cendrars, Fernand Léger, La fin du monde filmée par l'ange N.-D. (1919)

Maar onze kleine scène telt nog een derde persoon: in een donker hoekje van de kamer zit de bescheiden secretaresse, die de woorden van het heerschap netjes noteert. Leeftijd: moeilijk in te schatten. Ze is niet mooi of lelijk, eerder onzichtbaar.

Doorgaans schrijft een secretaresse kort en helder op wat je zegt, zonder sentimentaliteit of vreemde grillen. Veel lettertypes streven naar ‘onzichtbaarheid’: ze proberen een doorzichtig glazen kistje te zijn waarin de talige betekenis die ze overbrengen, zo helder mogelijk zit verpakt. Als woorden teveel aandacht vestigen op hun materiële aanwezigheid, bemoeilijken ze hun klus om naar ideeën te verwijzen. De visuele notatie van taal probeert daarom zo onopvallend mogelijk te zijn (zie Drucker, 1998).

Het schrift in kunstenaarsboeken

Wie schetst onze verbazing als deze onopvallende figuur, het schrift, plotseling deelneemt aan het gesprek dat ze op moet tekenen! Toch komt het schrift in het (Franse) kunstenaarsboek in de twintigste eeuw nadrukkelijk naar voren – en voert soms zelfs het hoogste woord, heer en dame geheel vergetend.

Het schrift speelt een rebelse rol in talloze boeken in de Collectie Koopman, waarvan we er hier maar twee in detail zullen bekijken: La fin du monde filmée par l’ange N.-D. (1919), van Blaise Cendrars en Fernand Léger, en Par des traits (1984), van Henri Michaux. In het eerste boek breekt het schrift los uit haar aparte kader op de pagina, en wordt deel van de illustraties. In het tweede boek breekt ze zelfs met de wetten van de taal, en probeert een betekenis te vinden die los staat van letters en woorden.

Blaise Cendrars, Fernand Léger, *La fin du monde filmée par l'ange N.-D.* (1919)
Titelpagina van La fin du monde

Blaise Cendrars, Fernand Léger, La fin du monde filmée par l'ange N.-D. (1919)

Blaise Cendrars, Fernand Léger, *La fin du monde filmée par l'ange N.-D.* (1919)
Omslag van La fin du monde

Blaise Cendrars, Fernand Léger, La fin du monde filmée par l'ange N.-D. (1919)

1. Het schrift breekt uit het tekstkader in La fin du monde filmée par l'ange N.-D.

La fin du monde filmée par l'ange N.-D., in 1919 uitgegeven door Éditions de la Sirène, is het werk van twee vrienden: de schrijver en cinefiel Blaise Cendrars (1887-1961), en de vooraanstaande Franse schilder Fernand Léger (1881-1955). Cendrars en Léger ontmoetten elkaar in 1911. Ze waren beide onder de indruk van de moderne, gemechaniseerde wereld, en vonden dat de kunst die moest weergeven. Naast hun enthousiasme voor de moderne techniek, hadden Cendrars en Léger ook ervaring met de keerzijde ervan. Ze dienden beide in de eerste wereldoorlog; Cendrars verloor er een deel van zijn arm. Die ervaring krijgt zowel thematisch als visueel zijn weerslag in La fin du monde filmée par l'ange N.-D. In het boek is die oorlog net voorbij. We volgen God de vader, grootkapitalist in zielen, die na de vette oorlogsjaren een list moet verzinnen om voldoende winst te blijven maken. Hij stuurt een cijfercode aan de engel op de Notre-Dame, die met een trompetstoot het einde van de wereld aankondigt. Er volgt een Apocalyps, maar aan het einde van het boek wordt de film die hiervan gemaakt is, per abuis verkeerd om afgespeeld, zodat de verbrokkelde wereld opnieuw ontstaat.

Naast een duister sprookje is het boek een portret van de moderne tijd. Drie moderne verschijnselen waren van grote invloed op de vormgeving: het affiche, de cinema, en snelheid.

Het affiche

In de lange stadswandelingen die Léger en Cendrars samen ondernamen, 'waren er overal affiches. Léger keek daarnaar en ik denk dat toen zijn mechanische periode is ontstaan, met zijn huizen, zijn affiches, zijn typografische symbolen,' zo schreef Cendrars. Het affiche en het billboard veroverden begin twintigste eeuw de straat (Laugier, 2013, 77). Wilde de schilderkunst het veelvormige moderne stadsleven verbeelden, dan moest ze de nieuwe massamedia in zich opnemen, vond Léger; en Cendrars publiceerde een essay met de titel 'Reclame = poëzie'. (Dit essay verscheen in 1927, zie Vallye, 2013, 13)

Tekst kreeg een prominente rol in de beeldende kunst van de vroege twintigste eeuw, en La fin du monde vormt een hoogtepunt in die ontwikkeling (Lista, 1995, 33). Door het hele boek zet Léger typografie in als deel van, en soms ter vervanging van, het beeld (Kosinski, 1994, 34). Gestencilde letters, woorden en korte zinnen doen dienst als beeldelementen. In de afbeelding die het eerste hoofdstuk opent, bijvoorbeeld, zijn tekstflarden uit dat hoofdstuk verwerkt. Ook in de titelplaat van het vierde hoofdstuk zijn de letters van de titel (L’ange notre dame operateur) verspreid, verknipt, en schuin neergezet, net als de flarden van de stad die Léger met enkele lijnen suggereert.

Blaise Cendrars, Fernand Léger, *La fin du monde filmée par l'ange N.-D.* (1919)
Pagina [4] en [5]: eerste hoofdstuk

Blaise Cendrars, Fernand Léger, La fin du monde filmée par l'ange N.-D. (1919)

Blaise Cendrars, Fernand Léger, *La fin du monde filmée par l'ange N.-D.* (1919)
Vierde hoofdstuk

Blaise Cendrars, Fernand Léger, La fin du monde filmée par l'ange N.-D. (1919)

Kijken als een camera

Niet alleen het affiche, maar ook de camera beïnvloedde Légers manier van zien. Cinema was net in opkomst, en zowel Cendrars als Léger waren vurig cinefiel. Cendrars werkte korte tijd als cineast, en schreef de tekst van La fin du monde oorspronkelijk met de bedoeling haar te verfilmen (Al in oktober 1916 publiceerde La Caravane een fragment van deze tekst, onder de titel 'Mystère de l'ange Notre-Dame'. Later, op 1 december 1918, publiceerde Mercure de France 'Le film de la fin du monde'. Het verhaal werd in oktober 1919 als boek uitgegeven door La Sirène, maar kwam pas begin 1920 in de handel, zie Laugier, 1997, 77-113). Voor Léger stond het fragmentarische karakter van cinema centraal. Hij maakte zelf een film - 'Ballet mécanique' (1924) - die, in zijn eigen woorden, bestond uit ‘reacties van ritmische beelden, dat is alles ... objecten ... Figuren, fragmenten van figuren, mechanische fragmenten, stukken metaal, produkten.' (Léger, 1995[bis]).

Die wanordelijke opeenvolging van beelden vond Léger het toppunt van moderniteit. De moderne metropool bood immers een eindeloos schouwspel van gelijktijdig plaatsvindende evenementen, een werveling van indrukken. Cinema bood de mogelijkheid van afwisselende shots, nu eens close-up en dan panoramisch, in snelle opeenvolging. Daarom was dit het meest geschikte medium om de moderne tijd te vangen. In gelijke geest schreef Cendrars dat de filmcamera de mens had voorzien van een nieuw oog, 'wonderlijker dan het facetoog van een vlieg. Het brein is ervan ondersteboven. Wanorde van afbeeldingen' (Cendrars, 1926, 9). Ook Léger zou volgens Cendrars hebben leren kijken als een camera: 'Zijn oog gaat van het blikje naar de zeppelin, van de rups naar het veertje in een aansteker. Een optisch signaal. Een mededeling. Een poster.' (Blaise Cendrars, 'Modernités. Fernand Léger', in: La Rose rouge, 3 juillet 1919, geciteerd in Van Tuyl, 1994, 198).

Bladeren door La fin du monde

Wie door La fin du monde bladert, krijgt een indruk van wat Cendrars bedoelde met ‘kijken als een camera’. De liefde voor het fragment en voor gelijktijdigheid zie je terug op elke pagina.

De afbeelding bijvoorbeeld die, verspreid over een dubbele pagina, het tweede hoofdstuk opent, bestaat uit tekst- en beeldflarden. Vaak is het niet duidelijk waar een bepaalde vorm voor staat: zijn die zwarte blokken deel van een gestencilde letter of van een figuur of een stuk architectuur? De strepen van een vlag en de groeven van een zuil worden aangeduid met dezelfde arcering die ook schaduw suggereert. En voor de abstracte oranje vormen - punt, driehoek en schijf - in de linkerbovenhoek gebruikte Léger delen van de gestencilde, oranje of zwarte letters.

Op eenzelfde manier zouden de C-vormige krullen midden onderin de afbeelding evenzeer deel kunnen vormen van een korintisch kapiteel als van een kapitaal (de C van Chapitre). De verwarring wordt nog vergroot doordat het niet duidelijk is welke schaal de afgebeelde fragmenten hebben: hier ontwaren we kleine mannetjes, daar zien we een hand tevoorschijn komen uit een mouw die even groot is als de wenteltrap ernaast. Dit spelen met schaal is een truc die Léger aan de cinema ontleende.

Bevroren beweging

Behalve door fragmentarisatie en gelijktijdigheid werden de moderne tijd, en de cinema die haar uitdrukte, volgens Léger vooral gekenmerkt door snelheid. Hij schreef: 'Snelheid is de wet van de wereld. Cinema is aan de winnende hand omdat ze snel en vlug is ... Cinema, dat is het tijdperk van de machine' (Léger, 1995, 10-11). Aan Léger dus de taak om het onverfilmde scenario van zijn vriend Cendrars 'in beweging' te brengen. Hij moest het doen met stilstaande afbeeldingen; en toch is het boek op verschillende manieren bijna letterlijk in beweging. Dat heeft te maken met de rol die Léger de letter laat spelen in zijn afbeeldingen.

Ten eerste vraagt hij de toeschouwer, door enkel flarden van woorden of figuren te gebruiken, om de fragmenten nauwkeurig langs te lopen. Verschillende beeldelementen roepen om aandacht, en dwingen het oog van de toeschouwer zo om over de hele pagina heen en weer te schieten, alert op allerlei signalen zonder ergens lang bij stil te staan - een beetje zoals een wandelaar in een drukke straat om zich heen zou kijken. Het oog maakt van de een voor een bekeken fragmenten als het ware zelf een kleine film.

Blaise Cendrars, Fernand Léger, *La fin du monde filmée par l'ange N.-D.* (1919)
Hoofdstuk 6

Blaise Cendrars, Fernand Léger, La fin du monde filmée par l'ange N.-D. (1919)

Bregje Hofstede, 29 juni 2017 [Foto: Jos Uljee]
Bregje Hofstede presenteert 'Brutale taal' (KB, 29 juni 2017) [Foto: Jos Uljee]

Bregje Hofstede, 29 juni 2017 [Foto: Jos Uljee]

Blaise Cendrars, Fernand Léger, *La fin du monde filmée par l'ange N.-D.* (1919)
Hoofdstuk 5

Blaise Cendrars, Fernand Léger, La fin du monde filmée par l'ange N.-D. (1919)

Ten tweede dwingt Léger de lezer, door de manier waarop hij zijn letterbeelden ordent, tot een bepaald tempo en een bepaalde richting. Bijvoorbeeld in hoofdstuk zes, wanneer de film van de ondergang van de wereld eerst versneld en dan vertraagd wordt afgespeeld. Deze tempowisseling van de spinnende filmrol beeldt Léger uit door, vlak rond de ‘as’ of het middelpunt van de gesuggereerde cirkel, 'accéléré' (‘versneld’) te spellen, zo dat je oog het woord, rechtsom draaiend in kleine cirkeltjes, opnieuw en opnieuw kan blijven lezen. Daaromheen staat, in grotere letters, met meer tijd en moeite 'cinéma ralenti' lezen: 'vertraagde cinema'. Door het variabele formaat van de letters, de grotere cirkel die ze vormen en het feit dat veel letters uit verschillende kleuren bestaan, gaat het lezen daarvan ook trager.

Later, als de film in hoofdstuk zeven achterstevoren wordt afgespeeld (zodat de vergane wereld opnieuw wordt opgebouwd), lees je van linksonder naar rechtsboven 'à rebours' ('andersom'): de letters staan op hun kop, en de leesrichting is omgedraaid, van beneden naar boven (hoewel niet van rechts naar links). Het lezende oog wordt zo gedwongen om terug omhoog te gaan over de pagina, tegen de leesrichting in - precies zoals de fictieve film het oog van de toeschouwer ook 'terug' zou voeren.

Blaise Cendrars, Fernand Léger, *La fin du monde filmée par l'ange N.-D.* (1919)
Hoofdstuk 7

Blaise Cendrars, Fernand Léger, La fin du monde filmée par l'ange N.-D. (1919)

Léger gebruikt dus een van de eigenschappen van schrift - het feit dat woorden in een bepaalde volgorde gelezen moeten worden - om een beeldend, zelfs filmisch effect te bereiken. Zo speelt hij met het zichtbare karakter van geschreven taal.

Kortom: in La fin du monde breekt schrift uit haar tekstkader. Ze probeert niet onzichtbaar te zijn, maar is juist met nadruk zichtbaar aanwezig. Ze staat niet langer netjes tegenover de afbeelding, maar maakt er deel van uit.

Specimen van het lettertype Arial MT door Jim Hood
Lettertype Arial MT

Specimen van het lettertype Arial MT door Jim Hood

Specimen van het lettertype ITC Bodoni door Jim Hood
Lettertype ITC Bodoni

Specimen van het lettertype ITC Bodoni door Jim Hood

In het geval van handschrift gaat een deel van die ‘subtext’ over het karakter van de schrijver. Handschrift is persoonlijk; je kunt de schrijver herkennen aan de karakteristieke vormen van zijn schrift. Daarom heeft het een souvenirwaarde. Als je een originele handgeschreven brief van Van Gogh overtypt, is het resultaat niet echt meer dezelfde tekst: een ‘v’ is nog altijd een ‘v’, maar niet langer die van Vincent.

Maar de persoonlijke lading die een handgeschreven tekst kan dragen, gaat nog verder. Handschrift, zo is het idee, onthult iets over het karakter van de schrijver. Dat idee won aan kracht naarmate de getypte de handgeschreven letter verdrong. 'Om te geloven dat het schrift de persoonlijkheid van een mens of een tijdperk kan onthullen, moest het manuscript kunnen contrasteren met drukwerk [...] dat wil zeggen dat het spontane, het menselijke zich kon onderscheiden van het mechanische,’ schreef de filosoof Roland Barthes hierover (Barthes, 2000, 28).

In de late negentiende eeuw kreeg het idee dat handschrift het diepste karakter van de schrijver onthult, zelfs de vorm van een pseudo- wetenschap: de grafologie. Handschrift werd gezien als de plek waar de geest en het lichaam elkaar ontmoetten, en net als de vorm van je schedel verraadde de vorm van je handschrift je karakter. 'De wortels van ons karakter,' schrijft het Manuel de graphologie usuelle (1929), 'strekken zich uit in een primitieve bodem die geen cultuur kan bereiken, een ongevoelige en harde aardlaag waar de zaden van ons temperament zo levendig, zo diep, zo definitief zijn geplant dat noch de geneeskunde, noch de hygiëne ze kunnen uitrukken.' En precies die 'zaden' komen tot bloei in de kronkels van een handschrift, zo dacht men (Salberg, 1929). Zo kon het haakje aan de voet van een M een duidelijk teken worden van pathologisch egoïsme. Positiever bekeken kon handschrift ook bol staan van inspiratie, karakter, en diep verborgen gevoelens.
Handschrift werd dus lange tijd gezien als iets zeer expressiefs en persoonlijks. Maar tegelijkertijd vormt het deel van een sociaal en streng gereguleerd en gecodeerd systeem: taal (Drucker, 1998). Verschillende kunstenaars hebben deze spanning tussen individuele expressie en de grenzen die het taalsysteem daaraan stelt, tot een thema gemaakt.

R. de Salberg, Manuel de graphologie usuelle (1929)
R. de Salberg, Manuel de graphologie usuelle (1929)

R. de Salberg, Manuel de graphologie usuelle (1929)

Henri Michaux, *Par des traits* (1984)
Henri Michaux, Par des traits (1984)

Henri Michaux, Par des traits (1984)

Henri Michaux, *Par des traits* (1984)
Henri Michaux, Par des traits (1984)

Henri Michaux, Par des traits (1984)

Een dichter in oorlog met de taal

Zoals Henri Michaux (1899-1982), een Belgische schilder en dichter in oorlog met zijn gereedschap, de taal. Michaux was rebels van karakter, en vond dat de taal te weinig ruimte liet en te beperkend werkte. Ons schrift, met zijn letters en woorden, is 'te discontinu', vond hij: je schrijft de ene óf de andere letter, het ene óf het andere woord, met een afgebakende betekenis. In muzikale termen: staccato, terwijl Michaux op zoek was naar glissando: een toon (of betekenis) die soepel verglijdt. Hij vond dat onze taal de wereld ten onrechte opdeelt met hekken en tussenschotten ('l'odieux compartimentage du monde', noemde hij dit, zie Maulpoix, 1999, 194-196). Het woord moest meer gaan lijken op het beeld, en toegang krijgen tot alle mogelijke, persoonlijke nuances in betekenis.

Michaux' ongeduld met het woord leidde tot experimenten die de tekortkomingen van het traditionele schrift moesten compenseren. De dichter bleef zoeken naar een nieuwe manier van schrijven. Hij wilde ‘een lijn die stroomt als water, die ons in staat stelt om de hele complexiteit van ons geestesleven uit te drukken.’ (Butor, 1999).

Henri Michaux, Par des traits (1984)
Henri Michaux, Par des traits (1984)

Henri Michaux, Par des traits (1984)

Henri Michaux, Par des traits (1984)
Henri Michaux, Par des traits (1984)

Henri Michaux, Par des traits (1984)

Henri Michaux, Par des traits (1984)
Zeefdruk in bijlage

Henri Michaux, Par des traits (1984): bijlage: zeefdruk

Onder invloed van de hallucinatoire drugs mescaline experimenteerde hij met het vrij noteren van zijn gedachten en gevoelens, los van de grenzen van de taal. Het resultaat houdt het midden tussen een tekening en een handschrift; uit een wervelende lijn duiken soms leesbare flarden tekst op (bijvoorbeeld in Misérable miracle, zie Brun, 1999).

Henri Michaux, *Par des traits* (1984)
Een teken

Henri Michaux, Par des traits (1984)

Henri Michaux, *Par des traits* (1984)
Een teken

Henri Michaux, Par des traits (1984)

Vaak worden tekens met kleine variaties herhaald, evolueren, groeien of krimpen weer. Die kleine variaties suggereren dat elk minimale verschil een andere betekenis met zich meebrengt - al blijft het gissen, welke.

Het boek staat vol met speelse verwijzingen naar verschillende manieren van noteren: de tekens van Michaux lijken op figuratieve tekeningen, op bladmuziek, op letters. Ze dringen naar een betekenis die ze nooit onomstotelijk bereiken.

Het gedicht middenin het boek beschrijft wat lijnen kunnen doen - 'benaderen, ontdekken ... opwekken' - en wat ze ontdoen: de ketenen van de conventionele taal - 'le paralyseur secret', de geheime verlammer.

Henri Michaux, *Par des traits* (1984)
Muziek?

Henri Michaux, Par des traits (1984)

Henri Michaux, *Par des traits* (1984)
Gedicht

Henri Michaux, Par des traits (1984)

Henri Michaux, *Par des traits* (1984)
Gedicht

Henri Michaux, Par des traits (1984)

In een eerder boek, Saisir (1979), drukte Michaux uit wat de lijn voor hem betekent: 'een afkorting van honderd gebaren en houdingen en indrukken en emoties.' Met zijn tekens probeert Michaux een nieuwe uitdrukkingswijze te vinden: niet gebonden aan grammatica of vocabulair, maar intiem, gebaseerd op de geste van het lichaam (Parish, 2007, 113). Een handschrift dus, dat niet alleen een extra, persoonlijke betekenis toevoegt aan de woorden en letters die het noteert, maar dat alleen maar uit die extra betekenis bestaat. Een handschrift dat zich losmaakt van de structuren van de taal.

Het resultaat van dit experiment is het eindpunt van de taal: pagina's met volledig individuele, en volledig onbegrijpelijke tekens. Om terug te keren bij de metafoor waarmee dit stuk begon: het schrift - onze gehoorzame secretaresse - is in dit boek in opstand gekomen tegen de stem van 'de taal', tegen de woorden die haar gedicteerd worden. Maar zonder taal slaagt zij er niet in om zich verstaanbaar te maken.

Hoewel Michaux’ lijnen streven naar een schrift dat zowel hoogst persoonlijk is als universeel begrijpelijk, spreken ze vooral overtuigend van de onmogelijkheid daarvan. Wel levert de poging een prikkelend en enigmatisch boek op. Verder dan dit kan het schrift niet gaan.

Henri Michaux, *Par des traits* (1984)

Henri Michaux, Par des traits (1984)

Hoewel Michaux’ lijnen streven naar een schrift dat zowel hoogst persoonlijk is als universeel begrijpelijk, spreken ze vooral overtuigend van de onmogelijkheid daarvan. Wel levert de poging een prikkelend en enigmatisch boek op. Verder dan dit kan het schrift niet gaan.

Henri Michaux, *Par des traits* (1984)

Henri Michaux, Par des traits (1984)

Literatuurverwijzingen

  • Roland Barthes, Le plaisir du texte. Précédé de Variations sur l'écriture. Paris, Seuil, 2000
  • Anne Brun, Henri Michaux ou le corps halluciné. Paris, Institut d'Edition Sanofi-Synthélabo, 1999
  • Michel Butor, Le sismographe aventureux. Improvisations sur Henri Michaux. Paris, Éditons de la Différence, 1999
  • Blaise Cendrars, L'ABC du cinéma. Paris, Les écrivains réunis, 1926
  • Johanna Drucker, 'The Art of the Written Image', in: Figuring the word. Essays on books, writing, and visual poetics. New York, NY, Granary Books, 1998
  • Claude Laugier, 'Autour de la ville et de Blaise Cendrars: 1918-1919', in: Anna Vallye (ed.), Léger. Modern art and the metropolis. Philadelphia, PA, Philadelphia Museum of Art, New Haven, CT, Yale University Press, 2013
  • Fernand Léger, À propos de cinema. Suivi de Essai sur la valeur plastique du film d'Abel Gance, La roue. Peinture et cinéma. Paris, Seguier, 1995
  • Fernand Léger, 'Notes préparatoires pour le ballet mécanique', in: Fernand Léger et le spectacle. Paris, Réunion des Musées Nationaux, 1995, p. 121-123
  • Giovanni Lista, 'Léger scénographe et cinéaste', in: Fernand Léger et le spectacle. Paris, Réunion des Musées Nationaux, 1995, p. 31-86
  • Jean-Michel Maulpoix, 'Une morale par des traits', in: Pierre Grioux, Jean-Michel Maulpoix (ed.), Michaux. Corps et savoir. Fontenay/Saint-Cloud, ENS Editions, 1999
  • Nina Parish, Henri Michaux. Experimentation with signs. Amsterdam, Rodopi, 2007
  • R. de Salberg, Manuel de graphologie usuelle enseignée par l'exemple en dix leçons et par six cent quarante-neuf types d'écriture. Paris, Hachette, 1929
  • Gijs van Tuyl, 'A mechanical palette in cyberspace', in: Dorothy M. Kosinski (ed.), Fernand Léger, 1911-1924: the rhythm of modern life. Munich, Prestel, 1994, p. 195-201
  • Anna Vallye, 'The painter on the boulevard', in: Anna Vallye (ed.), Léger. Modern art and the metropolis. Philadelphia, PA, Philadelphia Museum of Art, New Haven, CT, Yale University Press, 2013

[Bregje Hofstede schreef deze tekst op basis van een uitgebreid onderzoek dat zij uitvoerde als laureaat van het Louis Koopman Stipendium. Zij sprak haar lezing uit tijdens het symposium 'Tekst en beeld. Franse kunstenaarsboeken' dat werd gehouden in de Koninklijke Bibliotheek op 29 juni 2017. Zie ook het Reglement Koopman Stipendia.]