Lucebert: de gedichten uit de jaren vijftig

Jeugd en beginjaren als kunstenaar/auteur

Lucebert werd geboren in 1924 en was de tweede zoon van een huisschilder. In zijn jeugd was hij vaak alleen; zijn moeder verliet het gezin toen Lucebert twee jaar was, zijn vader werkte en zijn broer was naar school- en om de verveling tegen te gaan, was hij al op jonge leeftijd bezig met schrijven en tekenen. Het feit dat hij talent bezat bleef niet onontdekt, en rond 1938-1939, hij was toen vijftien jaar, bezocht Lucebert het Instituut voor Kunstnijverheidsonderwijs. De directeur van het instituut, Martin Stam, had veel vertrouwen in de capaciteiten van Lucebert, en bezorgde hem een beurs. Echter al na een half jaar stopte hij met deze opleiding, omdat Luceberts broer hun vader ervan wist te overtuigen dat het beter was als hij een 'fatsoenlijk beroep' zou kiezen (Jensen, 2001, p. 14).

Lucebert, *Triangel* (1958)

Lucebert, Triangel (1958)

In de eerste jaren van de oorlog had Lucebert her en der kantoorbaantjes, totdat hij in 1942 een oproep kreeg: hij werd gedwongen te werk gesteld in Duitsland, in een springstoffenfabriek.

Aan het einde van de oorlog keerde hij terug naar Nederland, om daar een bestaan als kunstenaar op te bouwen; hij vulde zijn dagen met het schrijven van gedichten en het maken van tekeningen. Hij wilde ook niet langer bij zijn vader wonen, omdat deze het niet eens was met Lucebert's keuze om kunstenaar te worden. Hij zag wel dat zijn zoon een zeker talent bezat, maar vond het verstandiger als hij voor een 'echt' beroep zou kiezen. Het gevolg was dat Lucebert een zwerversbestaan leidde, in zijn eigen woorden: 'een avontuurlijk bestaan' (Jensen, 2001, p. 21), een periode die tot mythevorming heeft geleid. Weliswaar sliep hij een enkele keer op een bank in het Vondelpark, meestal vond hij bij vrienden onderdak en kon hij beschikken over een atelier om te tekenen en te schilderen. Ook kreeg hij verschillende opdrachten voor wandschilderingen. Vanaf die tijd noemde hij zichzelf niet langer Bertus, Bert of Lübertus, maar Lucebert en zijn achternaam Swaanswijk ging hij steeds minder vaak gebruiken. In deze periode ontstonden veel gedichten die in 1951 in zijn eerste bundels werden opgenomen.

In 1947 vond een eerste ontmoeting plaats met Gerrit Kouwenaar, die redacteur bij De waarheid was. Dit betekende een keerpunt in zijn leven. De toen 24-jarige Lucebert probeerde aan verschillende kranten en tijdschriften zijn tekeningen te verkopen, en Kouwenaar was geïnteresseerd in zijn werk, al kon hij op dat punt weinig voor hem doen. Maar al snel liet Lucebert Kouwenaar ook zijn gedichten lezen: deze was hier meteen erg enthousiast over en introduceerde Lucebert bij zijn collega-dichter Jan Elburg.

Eind 1948 sloten Lucebert en Kouwenaar zich aan bij de Experimentele Groep in Holland. Dit gezelschap van beeldende kunstenaars, dat jaar opgericht, zou uiteindelijk uitgroeien tot de Cobra-groep, de internationale beweging van schilders en schrijvers waarvan Asger Jorn (Copenhagen), Dotremont (Brussel), Appel, Corneille, en Constant (Amsterdam) de belangrijkste waren. Deze beweging was een reactie op het theoretisch estheticisme van de surrealisten; de schilders van Cobra wilden het spontane in de kunst benadrukken. Hier was ook de parallel te zien tussen de schilderkunst en de dichtkunst: zowel dichters als schilders voelden de drang om 'opnieuw te beginnen', om alles achter zich te laten en een nieuwe weg in te slaan. Dit uitte zich in een grote belangstelling voor spontane kunstuitingen, zoals kindertekeningen, en de kunst van de primitieve volken. De nieuwe idealen waren niet alleen artistiek: ook op maatschappelijk vlak was er, na de Tweede Wereldoorlog, een sterke behoefte aan vernieuwing. Dit denkbeeld bleek onder andere uit een manifest dat Constant schreef in 1948. Daarin noemde hij het spontane scheppen in de leegte die ontstond door de oorlog. In dit manifest werd het experimentele in de kunst benadrukt: de experience, de ondervinding, de ervaring die de kunstenaar opdoet tijdens het spontane scheppen. Het accent lag voor de kunstenaar dus niet op het kunstwerk zelf, maar op het scheppingsproces van het schilderij. Of van het gedicht, want deze theorie werd later ook gekoppeld aan de dichtkunst.

Toen eind 1949 in het Stedelijk Museum in Amsterdam een Cobra-tentoonstelling werd gehouden, werden de ideeën van de experimentelen bekend in bredere kring. Uiteindelijk duurde Luceberts lidmaatschap van de Cobra-groep maar kort, want vrijwel meteen na de opening van de Cobra-tentoonstelling in het Stedelijk Museum in 1949 verliet hij de groep. Er was onenigheid en Constant eiste Luceberts vertrek. Veel moeite had hij hier niet mee, want de verhoudingen tussen de dichters en schilders was volgens Lucebert alles behalve gelijkwaardig: de dichters werden als tweederangs beschouwd (Jensen, 2001, p. 26).

Lucebert, Van de afgrond en de luchtmens (1953)
Van de afgrond en de luchtmens (1953)

Lucebert, Van de afgrond en de luchtmens (1953)

Lucebert, Apocrief; De analphabetische naam (heruitgave 1978)
Apocrief; De analphabetische naam (heruitgave 1978)

Lucebert, Apocrief; De analphabetische naam (heruitgave 1978)

De opkomst van de vijftigers

In de Nederlandse literatuur was het lange tijd betrekkelijk rustig geweest, toen Lucebert zich in het begin van de jaren vijftig manifesteerde als de voorman van een nieuwe beweging in de literatuur: de Vijftigers, met hun experimentele poëzie.

De oprichting van het tijdschrift Forum in 1932 bracht in Nederland een traditie met zich mee die afkeurend stond tegenover avant-gardistische impulsen. Het ernstige intellectualistische modernisme brak door in Nederland, en deze traditie bleef gedurende een periode van twintig jaar de boventoon voeren in de Nederlandse letteren. Met de komst van Lucebert en de beweging van Vijftig leek er verandering te zijn komen in het Nederlandse literaire klimaat:

Maar de keizer der Vijftigers [Lucebert] moet daarvoor wel met het een en ander breken. Met het ernstige modernisme vooral en zijn hyperserieuze humanisme, die de nasleep van Forum kenmerken. [...]. Lucebert zet daar een frisse, aardse spontaniteit tegenover. Ook is het voor hem gedaan met de nadruk die het impliciete voorschrift van Forum legde op het personage als subject. Luceberts gedichten zijn 'proefondervindelijk', wat onder meer betekent dat identiteiten en persoonlijkheden niet zomaar gepresenteerd worden, maar maar dat ze in het ontstaansproces van de tekst experimenteel en voorlopig worden geformeerd. *(Vaessens, 2001, p. 8).

Naast het modernisme van Forum was er nog een andere traditie waar Lucebert en de zijnen mee afrekenden: de anekdotische Criterium-poëzie van dichters als Vasalis, Hoornik en Aafjes, voor wie de sonnetvorm en het jambische metrum favoriet waren. Deze poëzie verscheen in het tijdschrift Criterium, opgericht in 1940, en wordt nogal vaag gekarakteriseerd als 'romantisch-rationalisme' (Anbeek, 1990, p.197-198).

De Vijftigers verzetten zich tegen 'het kleine en benauwde van de toen in zwang zijnde Criterium-poëzie, met zijn geniepige eerbied voor de kleine dingen, met zijn angst voor het grote en meeslepende' zoals Elburg de afkeer omschreef. (Anbeek, 1990, p. 200; Fokkema, 1979, p. 157). Ook de typering die Paul Rodenko gaf aan de poëzie uit de jaren 1945-1950 sprak voor zich: 'Van de buitenwereld geïsoleerde inteeltpoëzie' (Rodenko, 1977, p. 293). En ook in het gedicht 'Te hard geschreeuwd', waarmee Remco Campert debuteerde in 1950, was dezelfde kritiek terug te vinden:

Nu Roland Holst oud geworden is
en vierregelrijmen wisselt met Vestdijk,
weggelopen demonen tracht terug te roepen,
en men Voeten een belangrijk dichter vindt,
wordt het tijd dat wij iets laten horen,
een stem dwars door puinstof heen,
die glipt door de spijlen van het bedskelet,
die nooit de baard in de keel wil hebben,
die wil bevechten een groot geluk of ongeluk
(een klein geluk is geen geluk),
die door schade en schande
nooit wijzer wil worden.
Een stem, die door alle huizen zingt
het water doet overkoken en
de stoppen der berusting doet doorslaan.
Een stem, waarvan het geluid zich voortplant
door de buizen onder de vermoeide stad
en die antennedraden op maanlichtdaken
doet trillen, trillen, trillen -
Zo'n stem; eerder rusten wij niet.

(Uit: Libertinage, 3 (1950), p. 181)

De dichter moest zich niet langer bezig houden met kleine dingen; poëzie moest maatschappelijk geëngageerd zijn en midden in het leven staan.

Het zou echter onjuist zijn om te concluderen dat de hele Beweging van Vijftig zich verzette tegen Criterium, of tegen de eerder genoemde modernistische gedachtegoed van Ter Braak en Du Perron. Lucebert benadrukte vaak dat hij respect had voor zijn voorgangers; deze voorgangers hadden allemaal iets te zeggen. Een uitzondering hier was Willem Kloos, de enige dichter over wie Lucebert openlijk kritiek uitte. Op een directe manier, zoals in het gedicht 'Het orakel van monte carlo' uit februari 1949, gepubliceerd in de bundel van de afgrond en de luchtmens:

ginds zag ik de schim van Willem Kloos
de schim van willem kloos te monte carlo
te monte carlo in het speelhuis willem kloos

oh kloos klotsende klok met schuimende klepel
waarom nu nog souvereigns pounds pecunia verspelen
er is geen toren meer die je kan horen

er zijn nu kleine gasfabrieken kloos
ateliers voor elastieken broeken kloos
bolle glazen koffiekokers
lezers die de kranten lezen
zeer gezochte geesteszieken
kamers voor het kleine hart
en harten voor sigarenas
en pas gewassen damshaar
met aan de tafels ver en zwaar
herenboeren als een hoos

en verder alles is - aesthetisch -
voos

Lucebert schrijft als het ware een open brief aan zijn grote voorganger in een taal die Kloos nauwelijks begrepen zou hebben, met beelden waarin 'water' verandert in 'winterdas', maar vreemdgenoeg eindigend met een bijbels beeld:

gij kloos die hier met eigen schim rinkelend rondwaart
gij die hier de roulette radeloos draaien laat
waarom was je god zo diep in je gedachten
en waarom liep hij niet gewoon op straat
met gewoon een paar ogen hardharen vachten
en gewoon twee handen die de armen dragen
een paar armen aan het tandsteen van de aster
of het maagre handbeen van de roos
oh kloos je was een slechte rechter
en erger nog je was de slechte dichter
die aan de rechterhand des heeren
die had het door:

*de Vrede graast de Kudde voor * (p. 118-119)

Ook indirect zette Lucebert zich af tegen Kloos en de dichters van Tachtig die met kunst voor de kunst-opvattingen en het bezingen van particuliere emoties de maatschappij buiten de poëzie hielden. Een voorbeeld van dit indirecte protest tegen Kloos en zijn navolgers is het bekende openingsgedicht van de bundel Apocrief: 'Sonnet', een parodie op de ik-zangen en op de sonnetvorm (die door Kouwenaar: de 'hangmat voor luie zielen' werd genoemd):

ik
mij
ik
mij

mij
ik
mij
ik

ik
ik
mijn

mijn
mijn
ik

Maar de betekenis van dit protestvers is niet eenduidig. Zie bijvoorbeeld de interpretatie van Gerrit Komrij uit 1998 of het recente commentaar van Jos Joosten, die dit gedicht ziet als het ultieme, als het ware naakte, sonnet: 'Pas ná dit openingsgedicht kan de nieuwe poëzie een aanvang nemen in de rest van Apocrief' (Joosten, 2003, p. 26).

In het begin van de jaren vijftig vond er dus een rigoureuze breuk plaats met de bestaande traditie, en die breuk werd veroorzaakt door de poëzie van Lucebert en de andere Vijftigers.

Lucebert, Nieuwjaarsgroet voor 1969 van het Bestuur der W.B.-Vereniging en de Direktie van de Wereldbibliotheek NV (1968)

Lucebert, Nieuwjaarsgroet voor 1969 van het Bestuur der W.B.-Vereniging en de Direktie van de Wereldbibliotheek NV (1968)

Lucebert tussen de vijftigers

De dichters van de beweging van de Vijftigers plaatsten zich duidelijk tegenover de eerdere generaties en dat veroorzaakte frictie. Bekend is de reactie van dichter Bertus Aafjes (zelf destijds overigens beschouwd als een rebel, zij het een Roomse rebel), die deze poëzie ongelukkig vergeleek met de fascistische bezetters van Nederland tijdens de Tweede Wereldoorlog (vier artikelen over de experimentele poëzie in Elseviers weekblad). Daarop reageerde Lucebert met een 'Open brief aan Bertus Aafjes' in De groene Amsterdammer (4 juli 1953). Maar ook in gedichten sprak Lucebert zich vaak over oorsprong en doel van zijn eigen poëzie uit en zo schreef hij ook een 'Verdediging van de 50-ers'. Hij begint met een provocatie door het communistisch jargon te gebruiken:

kameraden, in onze conjecturale taal geschreven,
zijn onze verzen vaak te zwaar met ervaring geladen.
waren wij van europa de chinezen,
was holland een rose perzikentuin,
onze poëzie zou dan eenvoudig zijn,
zou zijn een kopje thee met rozenbladen.

maar in Holland staat een huis; daar wonen
vrezen voor luizen, ladelichters en voor sowjetraden;
daar wonen struise dochters, stoere zonen
die met een kale god in 't trapportaal
- terwijl de radio der buren raast -
in swing en sweet te niet, cellen zijn en daarna zaden.

de hollandse cultuur is hol van helen,
het leven in commissie niet alleen een zede, ook genade
de eigen zaken eigen zielen zijn bordelen,
zodat de vreugde met een vreemde vrouw in bed,
des anderen daags in kuise verzen omgezet,
niet ruisen als het zaad, maar kraken als kostschoolse gewaden.

gij letterdames en gij letterheren,
gij die in herenhuizen diep zit uit de pluizen daden,
ik zeg Daden van genot en van ontberen,
wanneer gij blake rimbaud of baudelaire leest;
hoort, door onze verzen jaagt hun heilige geest:
de blote kont der kunst te kussen onder uw sonnetten en balladen.

En hij belooft wraak, want later zal dat alles 'u verneuken en verkreukelen en dan - godverdomme - geen genade'. De slotstrofe luidt:

alleen weet, vredig nederland, ik en mijn kameraden,
wij houden de muze als een paraplu in onze broeken
en zoeken ons dekadentenlot in het record: te braden,
volledig bruin te braden in de genaden van zwelgen en vervloeken.
tegen uw muur zwellen wij met het rapalje tot een blaas
een zware zak met lachen, krampen, gillen en graas:
uw hemel wordt met onze zwerende ervaring overladen.
p. 412-413)

Lucebert heeft altijd te boek gestaan als de voorman van de Vijftigers. Dit heeft volgens C.W. van de Watering (Watering, 1984-1985, p. 5) meerdere oorzaken. Eén daarvan was de spectaculaire manier waarop Lucebert zich profileerde. Een bekend voorbeeld hiervan is de scène rondom de uitreiking van de Poëzieprijs van Amsterdam op 27 maart 1954, die werd afgelast toen bleek dat Lucebert verkleed als keizer zijn prijs in ontvangst kwam nemen. Hoewel het nu moeilijk is voor te stellen, was men toen ernstig verontwaardigd over dit optreden. Een andere reden voor het feit dat Lucebert als de onbetwiste meester van de Vijftigers wordt beschouwd, is volgens Van de Watering de kwaliteit van zijn poëzie: niet alleen Luceberts optreden was spectaculair, ook zijn poëzie was dat. En dat is de mening van velen als het gaat om de kwaliteit van de afzonderlijke dichters van Vijftig. Zo kroonde een weekbladcriticus in 1953 Lucebert tot 'Keizer der Vijftigers', een bijnaam die altijd aan hem is blijven kleven. En Van de Watering schrijft dat 'zelfs de tegenstanders van het eerste uur' in Lucebert een groot dichter herkenden en erkenden.

Welke dichters kunnen nu gerekend worden tot de Beweging van Vijftig? Een moeilijke kwestie: wie erbij hoorde en wie niet is tot aan het einde van het gezamenlijke optreden onduidelijk gebleven. Hans Renders zegt in zijn nawoord bij de jubileumuitgave van de bloemlezing Vijf 5 tigers: 'Wie door Vinkenoog was toegelaten in Atonaal, ging van toen af aan als Vijftiger door het leven'. Deze door Simon Vinkenoog samengestelde bloemlezing verscheen in 1951 en kan beschouwd worden als de aankondiging van het bestaan van de Vijftigers aan de buitenwereld. Met de woorden van Renders in het achterhoofd is te concluderen dat Hans Andreus, Remco Campert, Hugo Claus, Jan G. Elburg, Jan Hanlo, Gerrit Kouwenaar, Lucebert, Paul Rodenko, Koos Schuur en Simon Vinkenoog als Vijftigers beschouwd kunnen worden. Voor de volledigheid: bij de derde druk van de bloemlezing werden door Vinkenoog gedichten van Rudy Kousbroek, Bert Schierbeek en Sybren Polet toegevoegd. Zij zouden dus ook het predikaat 'Vijftiger' kunnen krijgen. Hoewel de geschiedenis anders doet vermoeden, was het nooit de bedoeling van de Vijftigers om zich zo markant als een groep of beweging te profileren. Kouwenaar benadrukte dit nogmaals in zijn inleiding bij de bloemlezing Vijf 5 tigers:

'Laat mij daarom beginnen met nog eens nadrukkelijk vast te stellen, dat: a aan het verschijnsel van de experimentele poëzie geen enkel [gemeenschappelijk] programmatisch streven ten grondslag ligt, b de zogezegde experimentelen geen school, geen vakvereniging, geen partij vormen, c hun instelling, hun interessen en belangen tot op zekere hoogte parallel lopen [...] maar dat het voor de rest vooral de situatie is die tezamen in de experimentele schuit heeft doen belanden, dat het in hun poëzie niet gaat om een nieuwe 'vorm' en eigenlijk ook niet om een nieuwe 'inhoud' of hoe men dat noemen wil, maar om een nieuwe poëzie, beter gezegd, een andere poëzie'.

En ook Lucebert ontkende dat er grote samenhang bestond tussen 'de experimentelen':

'Het gelijktijdig ontmoeten van gelijkgerichte mensen is nu eens niet de een literaire school met een program geworden. "De" experimentelen dat willen de critici omdat het zo makkelijk is. Er bestond geen clubgeest en dus ook geen club met alle narigheden van dien, ruzies en royementen, zoals bij de surrealisten. Voor de buitenstaander blijkt nu pas achteraf dat iedere "experimenteel" niet alleen een eigen geluid heeft, maar daarbij ook nog hardnekkig individualist is, wat ze eerst niet konden of wilden zien' (interview met Jesserun d'Oliveira, gepubliceerd in Tirade, 30 (1959), p. 183).

Strikt genomen bestond er dus geen gemeenschappelijk programma (zoals de Tachtigers dat hadden in de vorm van Kloos' inleiding bij de gedichten van Perk), maar Vinkenoogs 'Bij wijze van inleiding' voor de bloemlezing Atonaal uit 1951 en Kouwenaars woorden voorafgaand aan de bloemlezing Vijf 5 tigers uit 1954 fungeren toch als zodanig. Of, zoals Hans Renders deze inleidingen karakteriseerde: 'een compromis tussen die vijf onderling nogal verschillende dichters' (Renders, 2000, p. 89). Wat in beide 'beginselverklaringen' naar voren kwam, was dat de poëzie van Vijftig iets volkomen nieuws was: het bouwde op geen enkele Nederlandse traditie. Er waren, op Gerrit Achterberg na, geen Nederlandse dichters voor wie de Vijftigers waardering voelden. De nieuwe poëzie sloot aan bij de internationale avant-garde van het interbellum, bij Paul van Ostaijen, T.S. Eliot, Antonin Artaud, René Char, Ezra Pound en Henri Michaux. Deze vaststelling leek te bevestigen wat al veel critici de Vijftigers hadden verweten: dat ze dada en het surrealisme herkauwden, stromingen die in het buitenland al lang hun weg hadden gevonden.

Kouwenaar probeerde in zijn inleiding te verklaren waarom deze ontwikkeling in Nederland zo laat doordrong: 'In snel tempo, want met een hete oorlog nog naschroeiend in geheugen en lichaam en zeer zeker ook onder invloed van de opstekende vrieswind van de koude oorlog, heeft zich in de jonge generatie een proces voltrokken, dat in andere landen al na de eerste wereldoorlog begonnen was. Maar nu was het 1950 en niet meer 1920: de koude vrieswind deed de tranen bevriezen. Er waren thans 30 jaar ervaring, dwz. concentratiekampen, angst, een hongerwinter, een volstrekt dood sonnet, een korea, een steinberg, een astablet, een mau-mau, etc. voorhanden, dwz. minder romantische Weltschmertz-naïveteit en aanzienlijk meer realiteitszin'. (Kouwenaar, 2000, p.8).

Wat waren nu de overeenkomstige kenmerken van de experimentele poëzie van de Vijftigers? De Vijftigers brachten een andere poëzie. Ze was anders omdat ze, in tegenstelling tot de oude poëzie, elke scheiding tussen vorm en inhoud principieel afwees. De Vijftigers waren tegen elke 'vorm', omdat deze een scheiding met de inhoud veronderstelde, terwijl de experimentele dichter juist bezig was met het opheffen van deze scheiding. Hij zocht naar een samensmelting tussen vorm en inhoud, een zelfstandige eenheid.
Een ander typerend kenmerk van de experimentele dichters was hun typisch anti-intellectualistische instelling, 'hun verzet tegen de dictatuur van het abstracte denken en het in tal van vermommingen gehulde dualisme vorm-idee, expressie-aesthetica, dat als een ont-lichamelijking, d.i. ont-menselijking wordt ervaren'. (Kouwenaar, 2000, p. 10).

Veel van de poëzie van de Vijftigers ontstond tegen de achtergrond van de muziek uit die tijd: de jazz, die met alle improvisaties of quasi-improvistatie, een geest van vrijheid vertegenwoordigde, ook al omdat de bakermat van de jazz, Amerika, had deelgenomen aan de bevrijding van Europa in 1944-1945. Daarbij kwam voor Lucebert dat het optreden, het voorlezen, het gehoor, voor zijn gedichten van levensbelang was. De gedrukte tekst blijft ook bij hem achter bij de 'performance' (Dorleijn, 1999, p. 256). Een tweede karakteristiek was volgens Dorleijn: 'De logica van de improvisatie: in een combinatie van associatieketens en spontane spoorwisselingen komt de goede solo en het goede gedicht tot stand'.
Het lichaam, de zintuiglijke ervaring was voor de experimentelen dé manier, hét middel om door te dringen in de menselijke existentie. Ze wilden het woord 'ontdoen van zijn ideële schuimlaag en het [weer] een stoffelijke functie te geven door via hun puur menselijke ervaringen [voelen, zien, kranten lezen, horen, au zeggen, drinken, uitglijden, fietsen, zoenen, bang zijn] iets van het oorspronkelijke naakte Zijn […] te [her]ontdekken en van daaruit opnieuw te starten' (Kouwenaar, 2000, p. 11).

Verder merkte Kouwenaar op dat de verschijningsvorm van de experimentele poëzie weliswaar anders was (logisch verband tussen woorden had plaatsgemaakt voor een overwegend associatief verband en een vrij ritme trad op als vervanger van maat en metrum), maar dat dit alles niet zonder reden was. De experimentele dichter legde zijn wil niet op aan het woord, maar liet zich juist leiden door het woord: het schreef hem de wet voor. Al schrijvende werd de dichter door het woord naar onbekende gebieden gevoerd. Het gedicht was geen geïmiteerde realiteit meer, maar een in zichzelf besloten actie, een bol vol spanningen, die opgewekt werden door klanken, ritmen, beelden en betekenissen. Niet de dichter had een bedoeling, maar het gedicht. In wezen was dit geen breuk met de traditie, maar een doorgezette vernieuwing: in Engeland T.S. Eliot en in Nederland M. Nijhoff benadrukten al de autonomie van het gedicht in befaamde regels als: 'gaan waar de woorden gaan'.

Het experiment van de Vijftigers was in de eerste plaats een experiment met de taal. 'Het gedicht is hierbij een aanval in de taal op de taal, met het doel de menselijke stem te redden tegen de sprakeloosheid' (Mulder, 1999, p. 307).
Als er al sprake was van een beweging, dan viel deze halverwege de jaren vijftig uiteen. De poëzie van de Vijftigers was geaccepteerd door de critici en vanaf dat moment werden de dichters individueel beoordeeld.