Toelichting bij teksten en muziek Gruuthusehandschrift

Veel vragen rond het Gruuthuse-handschrift

De wereldlijke literatuur uit de middeleeuwse Nederlanden is bewaard gebleven in een aantal handgeschreven boeken dat op de vingers van twee handen is te tellen. Zonder hen zou onze kennis van de Middelnederlandse literatuur grote lacunes vertonen. Van deze handschriften was het Gruuthuse-handschrift het laatste dat zich nog in privébezit bevond. Het is een unieke bron, met teksten die bijna allemaal alleen uit dit handschrift bekend zijn. Het is ook een handschrift waarover maar heel weinig met stelligheid kan worden gezegd. Zo staat nergens vermeld wie het boek oorspronkelijk heeft laten maken, of op welk tijdstip dat is gebeurd. Ook zijn bijna alle teksten anoniem overgeleverd en kennen we alleen door de Westvlaamse taal, het voorkomen van namen die betrekking hebben op Brugge en omgeving en de overlevering, de geografische oorsprong van de verzameling. De naam van het handschrift is ontleend aan de vroegst bekende eigenaar, Lodewijk van Gruuthuse, heer van Brugge (ca. 1422-1492), die het, lang na de vervaardiging, in de tweede helft van de vijftiende eeuw in zijn bezit kreeg.

Het is een handschrift waarover lange tijd erg weinig bekend was, maar dat langzaamaan, door geduldig onderzoek, steeds meer van zijn raadsels begint prijs te geven. De informatie in deze inleiding is gebaseerd op bestaand onderzoek, maar tevens op nieuwe inzichten die mogelijk werden door de verwerving en de ontsluiting van het handschrift met moderne fotografische technieken.

Lodewijk van Gruuthuse (Den Haag, KB, 76 E 10, f. 69r)

Lodewijk van Gruuthuse (Den Haag, KB, 76 E 10, f. 69r)

Een verzameling teksten rond een liedboek

Het eerste deel van het Gruuthuse-handschrift bevat zeven berijmde gebeden (deel I), het derde deel achttien gedichten (deel III). Daartussen bevindt zich een bijzondere verzameling van bijna 150 liederen (deel II). Op een paar na zijn het allemaal wereldlijke liederen, voor het grootste deel liefdesliederen. Dit liedboek kent in de Nederlandse literatuur- en muziekgeschiedenis zijn weerga niet: het is, kort en goed, de grootste en de oudste collectie met dit genre uit de middeleeuwse Lage Landen. Kwalitatief staat het, internationaal gezien, op een hoog niveau. Grote liedcollecties uit het Duitse taalgebied die met het Gruuthuse-handschrift vergelijkbaar zijn, hebben niets te bieden dat ‘Aloeette, voghel clein’ (II.125), de beide Egidiusliederen (II.98 en II.100), of, om eens een wat minder bekende tekst te noemen, het gespeelkenslied ‘Ic quam ghegaen up enen dach’ (II.54) in schoonheid evenaart.

Een Duitse taalkleuring als modieuze vernislaag

Bij een eerste kennismaking lijkt de verzameling te bestaan uit liederen van verschillende herkomst: nu eens is de taal zuiver Middelnederlands, dan weer lijkt het of de dichter van Duitse komaf was. De eerste moderne lezers die in het midden van de negentiende eeuw de teksten, na eeuwen van vergetelheid in de bibliotheek van de burggraaf De Croeser de Berges onder ogen kregen, dachten niet anders. Hoewel ze begrepen dat het handschrift uit Brugge of omgeving moest komen, meenden zij dat de Duitsgekleurde liederen wel geschreven zouden zijn door een Limburger of een dichter uit de omgeving van Kleve. Inmiddels is vast komen te staan dat die Duitse kleuring niets meer is dan een modieuze vernislaag, bedoeld om de liederen in de smaak van het publiek te laten vallen. Wie de liederen heeft geschreven en of dat één auteur was of dat er werk van verschillende dichters bij elkaar staat, is nog altijd niet zeker.

De datering van Gruuthuse

Waar de eerste generaties onderzoekers zich eveneens in vergisten, was de grote samenhang binnen de collectie. Tegenwoordig is men het er wel over eens dat de oudste teksten niet vroeger zijn geschreven dan aan het einde van de veertiende eeuw. Helaas kan er geen enkele tekst met absolute zekerheid worden gedateerd, maar er is veel voor te zeggen dat de jongste teksten (dat zijn o.a. de teksten die aan het slot van het handschrift werden bijgeschreven) dateren uit het eerste decennium van de vijftiende eeuw (zie De stadspoorten van Brugge en de datering van het handschrift).

De kopiisten

De oudste kern van het handschrift wordt gevormd door de teksten die werden overgeschreven door een kopiist (iemand die een boek met de hand overschrijft) die wordt aangeduid met de Griekse letter ?. Deze kopiist noteerde min of meer in één ruk de liederen II.1 tot en met II.143. Aan het einde van het liedboek staan een paar liederen die anderen na de voltooiing hebben toegevoegd: eerst twee (II.144 en II.145) die werden geschreven door een kopiist die ook elders in het handschrift korte stukjes heeft aangevuld, en die, overal waar hij het nodig vond, correcties aanbracht (?). En daarna nog twee (II.146 en II.147) die speciaal lijken te zijn bijgeschreven om het liedboek van een passend slot te voorzien (door kopiist ?). Overigens is de oorspronkelijke collectie daarmee niet compleet overgeleverd, want er ontbreken enkele bladen in het boek waarop naar schatting nog zo'n 18 liederen moeten hebben gestaan. Dat is goed te zien in het schematisch overzicht van de samenstelling van het handschrift dat werd vervaardigd door W.P. Gerritsen.

Wie is of zijn de dichter(s) van de liederen in Gruuthuse?

In de liederen (deel II) komen verschillende namen voor, doorgaans verstopt in een acrostichon (dat is een gedicht waarin de opeenvolgende beginletters van de versregels van boven naar beneden als een afzonderlijke tekst gelezen kunnen worden). Toch is daar niet één volledige auteursnaam bij. Meestal gaat het om de naam van een aanbeden geliefde. Door dat gemis is de vraag of de hele collectie nu het werk is van verscheidene dichters, of wellicht toch van slechts één, nooit afdoende beantwoord.

De liedcollectie is wel op velerlei wijze onderzocht: behalve naar het voorkomen van de Duitse taalkleuring, is er gekeken naar de dichtvormen: vormvariatie is een opvallend aspect van de liedcollectie. Maar ook deze onderzoeken hebben geen definitief uitsluitsel gegeven over het dichterschap. Niettemin lijkt het waarschijnlijk dat tenminste het grootste deel van de liederen het werk is van één dichter. Hoe verder we in het liedboek komen, hoe meer we steeds verder gaande experimenten met dichtvormen als de ballade en het rondeel zien. Sommige onderzoekers zien hierin de ontwikkeling van één bepaalde dichter. Toch is daarmee nog niet uitgesloten dat er een kleine groep dichters aan het werk is geweest die elkaars vernieuwingen imiteerden. Wat in elk geval door onderzoek aannemelijk is gemaakt, is dat de volgorde van de liederen in hoge mate overeenkomt met de chronologie van hun ontstaan. Anders gezegd: de oudste liederen staan vooraan en de jongste liederen vinden we aan het einde.

Jan van Hulst

In de delen I en III van het handschrift vernemen we meer over de dichters. Aan het slot van een berijmde parafrase op het ‘Salve regina’ (I.5), een gebed aan Maria, waarin de volledige tekst van dit Latijnse gebed in de beginletters van de versregels is verwerkt, maakt de dichter zich bekend als Jan van Hulst. Dit gebed behoort, met het liedboek, met twee erop volgende gebeden (I.6 en I.7) en met de eerste minneallegorie (III.1) tot de oudste kern van het handschrift.

Nu komt er in de jaren ’90 van de veertiende eeuw in de Brugse stadsrekeningen een Jan van Hulst voor die in velerlei opzicht actief is in de culturele sfeer. De vroegste vermelding waarin hij betrokken is bij zulk soort activiteiten stamt uit 1394. In opdracht van de stad vertoont hij dan met een aantal vrienden voor hertog Filips de Stoute een steekspel. Later dat jaar treedt hij, opnieuw met vrienden, op voor gravin Margaretha van Male en haar 23-jarige zoon, de latere Jan zonder Vrees, mogelijk met muziek en zang. Zijn naam komt ook voor in een acrostichon in gedicht III.11, dat we vinden in het wat later geschreven derde deel van het handschrift. Tevens zijn er teksten die onder voorbehoud aan hem kunnen worden toegeschreven. Daarom ligt het erg voor de hand de Gruuthuse-dichter Jan van Hulst met de man uit de archiefstukken te identificeren. Of de vervaardiging van de oudste kern van het handschrift iets te maken heeft met de belangrijke opdrachten die Jan van Hulst vanaf 1394 kreeg, weten we niet, maar gelet op de gebruikelijke datering van het liedboek (ca. 1395) is dat niet uitgesloten.

Jan van Hulst komen we na 1394 nog regelmatig in de bronnen tegen, als leider van processietoneel, als miniaturist (illustrator van handgeschreven boeken), als vervaardiger van een gebedenboek en als als organisator van een meerstemmige gezongen mis. Dat laatste in opdracht van de broederschap van Onze Lieve Vrouwe van de Droge Boom, een broederschap met een devotie waarop wordt gezinspeeld in de tweede minneallegorie (III.2) en wellicht ook in gedicht III.10. De vroegst bekende vermelding van deze broederschap dateert uit dezelfde periode (1396). Wanneer de Gruuthuse-dichter Jan van Hulst stierf weten we niet. Het is geenszins onwaarschijnlijk dat hij dezelfde is als de Jan van Hulst die omstreeks 1429, op leeftijd dan wel, de stichter was van de eerste Brugse rederijkerskamer.

Jan Moritoen

Een gedicht in het derde deel van het handschrift verraadt nog een auteursnaam: die van Jan Moritoen. Hoewel we hem op geen enkele manier in de historische bronnen kunnen verbinden met dichterlijke of culturele activiteiten, weten we wel het een en ander over zijn leven. Zo moet hij zijn geboren omstreeks 1355-1360 en overleden in 1417. Hij behoorde tot het gilde van lamwerkers (vervaardigers van bont van lamsvellen). Hij behaalde de status van meester en werd op zeker moment benoemd tot deken van het gilde. Daarnaast kunnen we zijn politieke carrière traceren, die omstreeks 1405 begon. In de wijk waar hij woonde, het Sint-Nicolaaszestendeel en in de Sint-Gillisparochie verkreeg hij verschillende aanstellingen. Uiteindelijk resulteerde zijn sociale stijging in benoemingen in het stadsbestuur in 1413, 1414 en 1416.

Hoewel in het verleden veel van de liedteksten, ja zelfs het hele liedboek, aan Jan Moritoen zijn toegeschreven, hebben we maar één gedicht dat met zekerheid op zijn naam gesteld kan worden. Het is een gedicht (III.13) dat, zo luidt althans een interpretatie, bedoeld kan zijn om de liefde te verwerven van een vrouw die een geliefde oudere man verloren heeft, misschien haar echtgenoot. Een dergelijk ‘aanzoek’ aan een weduwe, dat bovendien gedateerd kan worden omstreeks 1406 (zie De stadspoorten van Brugge en de datering van het handschrift zou goed passen in de carrière van iemand van achter in de veertig die precies aan het begin staat van een snelle maatschappelijke opmars. In 1410, zo weten we, was Jan Moritoen getrouwd.

Een middeleeuwse vriendenkring

Waar komen die liederen nu vandaan? Zoals gezegd bestaat de verzameling voor het grootste deel uit liefdesliederen. Maar daarbuiten zijn er toch nog genoeg liederen die over iets anders gaan. Bij een aantal draait het om zaken die nauw met elkaar worden verbonden: vriendschapsrelaties, nachtbraken, geldgebrek, afkeer van rijken, drinken, zingen, musiceren en, soms in één adem, Mariaverering. Op twee later bijgeschreven liederen II.144 en II.145 na, vinden we dit soort liederen vooral in het begin en in het midden van het liedboek.

De liederen zijn geschreven in een dichterlijke taal die met name in het Rijnland wijd verbreid was. De dichtvormen daarentegen zijn veeleer ontleend aan de tradities binnen het Franse taalgebied. Tal van motieven in de liederen kennen we uit het internationale middeleeuwse liedrepertoire. Toch laten de liederen uit het Gruuthuse-handschrift iets eigens zien. Ze geven een vrij consistent en specifiek beeld van het sociale milieu waarin de liederen moeten hebben gefunctioneerd.

Er is wel gezegd dat we het publiek moeten zoeken onder leden van de stedelijke aristocratie. Dat is een voor de hand liggende en ook terechte veronderstelling, denken we alleen maar aan de eervolle vermaaksopdrachten die aan Jan van Hulst in de jaren ’90 werden gegund en aan het niveau van de teksten én de muziek. Niettemin maken deze liederen toch sterk de indruk in oorsprong betrekking te hebben op wederwaardigheden binnen een jeugdige Brugse vriendengroep die weliswaar zelf niet tot de gezeten burgerij behoorde, maar die opkeek naar de cultuur van de (Bourgondisch georiënteerde) elite en zich daaraan spiegelde. In de liederen, maar ook in de gedichten en gebeden, treffen we daarbij een sterk dichterlijk zelfbewustzijn aan, dat lijkt te worden gevoed door een niet geringe mate van educatie. Binnen deze groep ‘ghesellen’, zo veronderstellen we, zal het geweest zijn dat de liederen in eerste instantie werden geschreven en gezongen.

Vermoedelijk door hun tamelijk marginale levenswijze vernemen we over deze vriendengroep niets uit andere historische bronnen. Maar dat betekent nog niet dat we aan de historische realiteit ervan hoeven te twijfelen. Dat er in de laat-middeleeuwse steden zulke groepen bestonden staat wel vast. Deze Bruggelingen leren we slechts kennen via hun liederen. Dat gebeurt op drie manieren: door wat over hun doen en laten wordt vermeld, door wat blijkt over hun idealen en opvattingen en door de manier waarop er over 'de anderen' wordt gesproken, degenen tegen wie ze zich afzetten.

Herhaalde schimpscheuten aan het adres van de rijken wekken twijfel aan een oorspronkelijke situering van deze liederen onder de gezeten burgerij. Onverbloemd wordt de lof van de armoede gezongen en rijken worden nadrukkelijk buiten de groep geplaatst. De zangers zijn armoedzaaiers onder elkaar ('al sijn wi aveloos' (II.49)) en schamen zich daar niet voor:

So wie dat riker es dan wi
die nes van onsen lieden niet.
Maer wie altoos na vruechden spiet
Die es van onser compaengie (II.49)

Aan inhalige rijken hebben ze een broertje dood:

Hoet ons vor de vrec altoos,
die niet ne geert dan gelt ghewin (II.49)

en ze prijzen zich gelukkig dat ze niet gebukt gaan onder de lasten van de rijkdom:

So wie gelt heift, elc na hem staet,
al cant ons lieden niet gheburen. (II.49).

Het devies luidt: ‘Vroilic leven sonder truren’. Geen geld hebben betekent ook vrij zijn van geldzorgen:

Laetse trueren nacht ende dach,
die tgelt besluten in haer scrine.
Noch eist beter ghelts verdrach
dan altoos zonder vruecht te zine. (II.49)

Maar wel oppassen dat je niet wegens onbetaalde schulden wordt vastgezet in de gevangenis:

Hoet mi, dat ic niet ne bin
int huus ghelet van enigher boete. (II.49)

Talrijk zijn de verwijzingen naar een leven waarin zingen, drinken, herbergbezoek en ’s nachts doorhalen de genoegens zijn waar alles om draait (II.56, II.144, II.145). Maar er is ook een schaduwzijde. In het duistere rondeel ‘So wie bi nachte gherne vliecht’ (II.42) portretteert de dichter zichzelf als een nachtuil, die uit onrust de slaap niet kan vatten. Twijfelend of zijn hoop om eens door zijn geliefde bemind te worden geen zelfbedrog is, schuwt hij het daglicht, mijdt hij zelfs het licht van de maan en koestert hij zich melancholisch in het zwakke schijnsel van kaars of lantaarn:

Sijn zanc, zijn roup dats: ‘Waen bedrieght!’.
Dies scuwet hi zonne ende mane;
lanteerne ende keerze ware hem goet. (II.42)

De liederen ‘Gheldeloze, volghet mi’ en ‘So wie bi nachte gherne vliecht’, waaruit hierboven is geciteerd, kunnen worden beluisterd door op de links te klikken.

Behalve de liefde, waarover elders meer, wordt ook de vriendschap bezongen. Daarbij gaat de aandacht ook uit naar problematische verhoudingen onderling. Net als in de liefde worden betrouwbaarheid en standvastigheid hoog geschat. Iemand die om een kleinigheid al uit het veld geslagen is, beseft niet wat ware vriendschap is (II.33). Vrienden moeten elkaar steunen bij het ‘minnen'’ (vrouwen het hof maken) (II.35). Als een vrouw je afwijst, ga je niet bij de pakken neerzitten, maar trek je samen op om een nieuwe liefde te zoeken:

Wat saelt ghesneift,
die sijn lief verloren heift?
Wi willent zouken gaen. (II.41)

Achterdocht, wrijvingen en het verlangen zich te onttrekken aan groepsdwang vinden we ook:

Die gerne met mi dronke,
sijn vrienscap es mi so ghereit,
hi wilde dat ic verzonke.
Ic weet wel wat ic donke:
tgheselscap wil ic al begeven;
in cans niet antieren. (II.51)

Zo’n houding mondt uit in een afscheid van de vriendenkring:

Adieu, adieu, gheselscap al!
Mi ic u verbiede. (II.51)

Een tafereel met een tweegesprek tussen twee ‘ghesellen’ in lied II.55 is naar alle waarschijnlijkheid verzonnen, maar het past wel precies bij de voorstelling die ook door andere liederen wordt opgeroepen: twee vrienden lopen samen op, waarbij de één zegt dat hij nu twee vrouwen heeft gezien die al hun liefdespijn zullen verdrijven - op één ervan heeft hij zijn zinnen al gezet, zijn vriend mag de ander wel hebben. Maar de vriend reageert niet volgens verwachting en zegt dat het wat hem betreft voortaan gedaan is met ‘minnen’. Daarop barst de eerste uit in verontwaardiging: wat maak je me nou? Maar zijn vriend houdt voet bij stuk: het wordt tijd, zegt hij, dat ik geld ga verdienen en dit leventje vaarwel zeg, anders zal ik nooit tot aanzien komen. Hoe hij ook verder argumenteert, de eerste wil daar niets van horen en houdt het credo hoog: geen mooier leven, dan dat van ons armen, die voor de liefde leven; van onze genoegens blijven de rijken verstoken:

Al sijn wi arem bleven,
geen leven vor genuecht!
Die ghierige en heift nemmer vruecht,
al waer de werelt zijn. (II.55)

Maar zijn pleidooi mag niet baten en het tafereeltje eindigt met een pijnlijk afscheid.

Dienaren van vrouw Venus

In de twee waarschijnlijk tot leden van de vriendenkring gerichte liederen waarmee het liedboek opent, worden minnaars die op zoek zijn naar een gelijkwaardige partner en die zich gedurende het hele jaar daaraan wijden (volgens de kalender van de liefde: ‘van Meye tote na April’), alle geluk toegewenst. Deze groep wordt ook wel omschreven als ‘der minnen knechten’ (II.19) en elders ook als ‘Venus’ dienare’ (III.5 en III.11) of ‘Venus’ scolieren’ (III.11). Aan hun liefdescultus wordt gerefereerd in een drinklied waarin een heilwens wordt gericht tot degenen ‘wie metten vrauwen hoven’ (II.56). De jongeren gaan er op uit om te ‘minnen’ (een term voor hofmakerij). Zij stellen zich in ‘dienst’ van een vrouw en noemen zich haar ‘haer eighin’. Door hun ‘dienst’ hopen ze uiteindelijk ‘troost’, oftewel wederliefde te ontvangen. In het lied ‘O, soete natuere, wijflich moet’ (II.128), hier gezongen door Fala Música, smeekt een minnaar zijn aanbedene om zich zijn ‘dienst’ te laten welgevallen.

Dirc Potter, een Hollandse auteur uit dezelfde tijd die een leerdicht schreef over de liefde, schrijft dat sommige vrouwen de draak steken met een jonge minnaar die zich in mei aandient. Dan zeggen ze: ‘Vrient, du moets mijn boelkijn sijn, desen Mey ende langher niet’. Dat type minnaar noemt Potter een ‘geckelijn’ of een ‘somer geck’. De dichter van lied II.105 heeft liever dat zijn dame hem een slechterik noemt dan dat ze hem zo bespot:

En ghec mi niet, des biddic dijch.
‘Ja ghec, ja ghec!’ - Vrouwe, zekerlijch,
ic hiete mi liever quaet dan ghec! (II.105)

Intussen is het niet de bedoeling dat die hofmakerij een hoofs spelletje blijft. Als een vrouw alleen met woorden toestemt en daar geen daden bij voegt, kan ze op een reprimande rekenen:

Ghetrouwe minres, roup wi wrake
over zulke wiven,
die int ghelaet ende in de sprake
in minnen troost bedriven
ende niet daer bi ne bliven. (II.57)

Als al die liefdesbetuigingen tot niets leiden, wordt daarover geklaagd in liederen zoals dit, met daarin een strofe waarin de minnaar het vergeefse van zijn inspanningen in bondige bewoordingen beschrijft:

Trueren, waken,
magher caken,
selden sonder toren;
breken, maken,
niet gheraken
achter meer dan voren.
Dit moeter altoe horen
ende alden tijt verloren. (II.58)

De eerste mei en eerste januari (nieuwjaarsdag) waren, als traditionele vrijersfeesten, hoogtepunten in het jaar. Daarbij werd gemusiceerd en werden allerlei geschenken uitgewisseld. In mei waren dat bijvoorbeeld bloeiende lentetakken, maar ook liederen behoorden daartoe. Miniaturen uit de vijftiende eeuw, ook uit Brugge, tonen jonge mannen die staande op een ladder hun geliefde een meiboompje aanbieden, of die, onder begeleiding van een door vrienden bespeeld muziekinstrument, onder het venster een lied voor haar zingen. Een meisje dat op die manier werd aanbeden, kon dan toestaan dat een aanbidder zich voor haar mocht uitsloven en zich (voor zo lang het duurde) de hare mocht noemen.

Het zingen van liederen maakte deel uit van de liefdesrituelen, zoals aardig blijkt uit een gestileerde schildering van een nieuwjaarsvrijage in lied II.75. Daarin biedt een man zijn geliefde een ring aan, na wederzijdse trouwbetuigingen in bewoordingen die sterk doen denken aan de liefdesliederen uit de rest van de collectie. Vervolgens zingt de vrouw een lied:

Doe zanc dat beilde vruechden rijch:
‘Nider zwijch!
Wat moystu dijch?’
ende ummer louch haer mondelijn root. (II.75)

Tenslotte, vertelt de dichter, zingen ze ombeurten een strofe van een nieuwjaarslied. Dat een vrouw een lied in de mond wordt gelegd is binnen de collectie overigens uitzonderlijk: in slechts twee liederen is de lyrische ik-figuur een vrouw (II.79 en II.89).

De liefde in de liederen

De middeleeuwse liefdespoëzie is bij het grote publiek vooral bekend geworden door de Provençaalse troubadours en de Rijnlandse minnesänger, die hun liefde voor een hooggeplaatste, onbereikbare dame bezongen. Aan het einde van de veertiende eeuw vinden we in de Zuid-Nederlandse steden een cultuur die aanzienlijk verschilt van die in de elfde- en twaalfde-eeuwse Provence of het twaalfde- en dertiende-eeuwse Rijnland. Voorheen vertoonden de verhoudingen tussen de minnaar en de aanbeden vrouw allerlei trekken van de toenmalige feodale verhoudingen. In de steden van de Lage Landen bestonden weliswaar standsverschillen, maar we zien er ook de kiem van een burgerlijke huwelijksmoraal, waarin gelijkwaardigheid tussen de liefdespartners en het belang van trouw een veel centralere plaats krijgen.

In de liederen van het Gruuthuse-liedboek komen alle schakeringen van de toenmalige vrijages en liefdesbeleving tot uitdrukking. Veel van de liederen zullen in eerste instantie de cultus van de hoofse liefde binnen de vriendenkring hebben gediend, anderen kunnen een rol hebben gespeeld in de communicatie tussen geliefden onderling. Voor een belangrijk deel was de toenmalige liefdesmarkt, net als die van de economische markt, of die van het openbare leven in het algemeen, nauw gerelateerd aan de jaarcyclus. Zoals we al zagen (zie Dienaren van vrouw Venus) kregen minnaars en aspirant-minnaars in het bijzonder bij de vieringen van Nieuwjaar en van 1 mei de ruimte om hun liefde voor een meisje te betuigen.

In de middeleeuwse cultuur was het gebruikelijk dat het initiatief bij de man lag. Bijna alle liederen zijn dan ook geschreven vanuit het perspectief van de minnaar. In een aantal vinden we de naam van de aanbedene op min of meer versluierde manier in de tekst. Dat kan zijn gebeurd door middel van een acrostichon (de naam blijft dan verborgen als je het lied zingt en komt pas tevoorschijn als de tekst wordt uitgeschreven), of door de aanduiding van de geliefde door middel van de beginletter van de voornaam. Soms wordt de naam van de minnaar, of de eerste letter van zijn naam, erbij genoemd. In twee gevallen bevat het acrostichon geen vrouwen-, maar een mannennaam (Maes in lied II.20 en Jan M. in lied II.131), terwijl het lied zelf aan een vrouw is gericht. Precies deze beide vinden we ook, in andere liederen, in combinatie met een meisjesnaam: Maes samen met Maie (lied II.50) en Jan samen met Niete (lied II.111). En, toevallig of niet, het zijn juist de namen Maie en Niete die het vaakst voorkomen, beide tot driemaal toe.

In het eerste lied met een acrostichon, lezen we niet slechts een meisjesnaam maar ook een aansporing tot wederliefde: ‘O, Mergriete, geft mi danc!’ (lied II.13). In alle gevallen vinden we alleen voornamen (alleen bij Jan M. hebben we dus ook het begin van een achternaam - Moritoen?), zodat we niet weten welke historische personen werden aangesproken. De vrouwennamen die in de liederen verstopt zitten zijn, in volgorde van het handschrift: Mergriete (lied II.13), Maie (II.18, II.25 en II.50), Marie (II.22 en II.23), Liegaert (II.28), Lauwerette (II.30), Calle (II.31), Violette (II.34), Trice (II.39), Nanne (II.47) en Niete (II.107, II.111 en II.114). Initialen die voorkomen zijn de L (II.43) en de M (II.44, samen met de naam van de minnaar die begint met een Y (lees: J), II.65 en II.88).

Wie goed naar de liednummers hierboven kijkt, ziet al gauw dat de acrostichons niet gelijkelijk verdeeld zijn over de verzameling. Behalve de liederen aan Niete staan alle andere vrouwennamen in het voorste gedeelte.

De liederen geven, volgens beproefd internationaal recept, uitdrukking aan alle gemoedstoestanden die een minnaar kan ondergaan tijdens de periode van hofmakerij en verkering: de adoratie, liefdesmijmering, het verlangen, de hoop, het smeken om wederliefde, de belofte van exclusieve toewijding, de pijn van een tijdelijk afscheid, het geloof in de voorbestemming van de verbintenis, de zielsverwantschap, het vragen om respect en de uitdrukkelijke verzekering van trouw, eerbare bedoelingen, geduld, volharding en standvastigheid. In de laatste helft van de verzameling treedt er in dit patroon gaandeweg een accentverschuiving op. Steeds vaker blijkt de vrouw zich onvermurwbaar te tonen, terwijl de dichter zichzelf almaar stelliger voorhoudt dat hij de hoop niet mag opgeven. Het denkbeeld dat gelieven elkaars ‘wederpaer’ zijn wordt nu naar voren gebracht. In dit gedeelte rijst het beeld op van de ongenaakbare geliefde, die door de dichter soms van een afstand wordt bespied, en die alle liefdesbetuigingen onbeantwoord laat. In deze liederen wordt ook de vrees verwoord uiteindelijk toch afgewezen of zelfs vergeten te worden, een vrees die samengaat met een ontluikend besef dat alle moeite vergeefs is geweest. In een gevecht met de wanhoop wordt de liefde steeds meer ervaren als een pijnlijke last. Die ontwikkeling lijkt te culmineren in de laatste liederen van de door kopiist ? afgeschreven reeks. In het aangrijpend lied ‘Ich haen mijn rozen uut ghestreit’ (II.139) bekent de dichter zijn ‘rozen’ (liederen) onophoudelijk, maar vergeefs te hebben uitgestrooid. Als de hoop hem verlaat, zal het genoeg zijn geweest; dan zal het strooien ophouden en zal hij de in zijn hart wortelende rozenstruik kappen:

Den boom sal ic of hauwen,
daer ne sal nummer roze anstaen.
Des stroiens willic avelaen,
nemmeer ics mi bewinde.
Si zijn ghepluct, het blijft ghedaen.
Sijn si ghestroit ende over gaen,
hier mede so nemic inde. (II.139)

Maar helemaal ongelukkig kan hij niet zijn, want zijn liefde leeft in zijn verzen. Ook in het laatste lied dat nog door kopiist ? aan de collectie werd toegevoegd (misschien achteraf, want de rubricatie ontbreekt voor een deel en de melodie is niet meer genoteerd) lijkt de dichter zich neer te leggen bij zijn falen om de geliefde voor zich te winnen. Hij moet afwachten, maar dat kan hij niet meer. Zijn liedje, zegt hij, luidt voortaan: ‘Derven dert’ (ontberen doet pijn) en hij beseft ‘Men heift niet al dat men beghert’ (lied II.143).

De twee laatste liederen werden later bijgeschreven door kopiist ?. Ze laten een heel ander perspectief zien en lijken wel geschreven te zijn als terugblik op de tijd waarin de liederen zijn ontstaan. In lied II.146 ‘Ic danc u jonstelijc, vrauw Ghenuecht’ bekent de dichter dat de liefdespijnen van weleer voorbij zijn en dat hij met welbehagen terugziet op de vreugden uit zijn jeugd. Het laatste lied ‘Ach, zich voor dich, truw hertzen reyn’ (II.147) bevat zelfs regels die de bestaansgrond van liefdeslyriek in twijfel trekken:

‘Wat noode es minne van eenigher tonghe?
Niet, want haer weerck dat es haer woort.’

Anders gezegd: liefde heeft geen woorden nodig, want het liefhebben zelf is haar taal.

De anderen

Worden de ‘rijken’ nog meewarig bekeken als lieden die niet in staat zijn tot onbekommerd genot; de ‘kerels’ worden bespot als oude lomperikken die de verfijning missen die nodig is voor de liefdescultus. Zij lopen de minnaars voor de voeten tijdens hun amoureuze initiatieven (II.48). Regelrechte tegenstrevers zijn de jaloersen en de pretbedervers, de ‘niders’. Dat zijn de lui die er op uit zijn om door hun geroddel de vreugden van de oprechte liefde én het plezier in de groep te verstoren:

Here God, hoet ons vor de vileine
die aergher clappen dan si zien.
Sine hebben niet met ons ghemeine,
soe si ons jonnen moet hem ghescien.
Met boser list si na ons spien.
Hoe nauwe dat wi van hem vlien,
haer niden wil ons vruecht verslaen. (II.19)

Vanuit de gedachte ‘wie niet voor ons is, is tegen ons’ wordt scherp gewaarschuwd voor de omgang met deze kwaadwilligen:

Met niders gaen:
onnere ontfaen
van haren bozen kere.
Elc man hem hoeden lere. (II.56)

Erotiek en seksualiteit

Worden de ‘rijken’ nog meewarig bekeken als lieden die niet in staat zijn tot onbekommerd genot; de ‘kerels’ worden bespot als oude lomperikken die de verfijning missen die nodig is voor de liefdescultus. Zij lopen de minnaars voor de voeten tijdens hun amoureuze initiatieven (II.48). Regelrechte tegenstrevers zijn de jaloersen en de pretbedervers, de ‘niders’. Dat zijn de lui die er op uit zijn om door hun geroddel de vreugden van de oprechte liefde én het plezier in de groep te verstoren:

Here God, hoet ons vor de vileine
die aergher clappen dan si zien.
Sine hebben niet met ons ghemeine,
soe si ons jonnen moet hem ghescien.
Met boser list si na ons spien.
Hoe nauwe dat wi van hem vlien,
haer niden wil ons vruecht verslaen. (II.19)

Vanuit de gedachte ‘wie niet voor ons is, is tegen ons’ wordt scherp gewaarschuwd voor de omgang met deze kwaadwilligen:

Met niders gaen:
onnere ontfaen
van haren bozen kere.
Elc man hem hoeden lere. (II.56)

De vroege dood van de zanger Egidius

De vooraanstaande plaats van de muziekbeoefening komt nergens duidelijker aan de oppervlakte dan in de treurliederen rond de vroegtijdige dood van de zanger Egidius. Hoewel zijn naam slechts voorkomt in twee liederen (II.98 en II.100) zijn er nog drie die hier zeer waarschijnlijk mee in verband staan. Deze vijf liederen vallen in het geheel van de verzameling enigszins uit de toon en vormen eigenlijk een kleine verzameling daarbinnen. Het is wel beschouwd als een vijfluik, dat wordt geopend door een lied aan Maria (II.97), dan komt het in onze tijd zo beroemd geworden (eerste) Egidiuslied (II.98); in het midden van het vijfluik staat dan een lied aan Maria (II.99), dat weer gevolgd wordt door een tweede lied over Egidius (II.100); en tenslotte is ereen laatste lied waarin de gepersonifieerde Muziek wordt opgeroepen te stoppen met treuren en weer vrolijk te klinken in een lof aan Maria, de beschermster van allen die zo graag naar Muziek luisteren (II.101).

Wie Egidius (de Latijnse vorm van ‘Gillis’) was weten we niet. Uit het tweede lied over hem kunnen we opmaken, dat zijn zangstem geprezen werd door vooraanstaande musici. Waar het tweede lied op kunstige en pregnante wijze de musicus herdenkt en de sterfelijkheid van de mens benadrukt, spreekt het eerste lied op bewogen toon, maar toch ook niet minder kunstig, vooral van een groot persoonlijk verlies. De dichter richt zich daarin direct tot gestorven Egidius met de vraag of hij, totdat zijn tijd gekomen is, in de hemel zolang een plaatsje naast hem wil vrijhouden.

Al kennen we de historische Egidius niet, toch weten we inmiddels wel dat één van de dichters die in het handschrift voorkomen, Jan van Hulst, bijzonder getalenteerde zangers onder zijn vrienden had. Niet alleen organiseerde hij met bekenden een meerstemmige mis voor de exclusieve en muziekminnende broederschap Onze Lieve Vrouwe van den Droge Boom, maar hij was ook persoonlijk bevriend met een zekere Percheval van den Noquerstocque, een priester/zanger uit Geraardsbergen die nabij Brugge werkzaam was en het uiteindelijk tot zanger in de pauselijke kapel bracht. Voor een zanger uit die tijd was dat wel de hoogste eer die er te behalen viel.

Luister hier naar een uitvoering van het eerste Egidiuslied door Philip Schuddeboom van Studio Laren. Eenmoderne vertalingdoor Willem Wilmink is te lezen op de website literatuurgeschiedenis.nl.

De melodieën van het Gruuthuse-handschrift

Het middendeel van het Gruuthuse-handschrift is in één opzicht bijzonderder dan de beide andere delen: het bevat liederen, en deze zijn nog voorzien van muzieknotatie ook. Daarmee is dit de grootste en oudste liedcollectie met muziek die in onze taal is overgeleverd. Alleen: die muzieknotatie is helemaal niet zo makkelijk te ontcijferen. Wij zijn tegenwoordig gewend aan notenbalken van vijf lijnen, met aan het begin een sleutel, die aangeeft op welke lijn bijvoorbeeld de g of de f staat, en ronde noten die open of zwart zijn, en die stokken en waardestrepen hebben die de lengte aangeven, en maatstrepen die aangeven waar de zware en lichte tellen zitten. Dat ontbreekt allemaal in de Gruuthuse-liederen. Verreweg de meeste liederen hebben geen sleutel. De noten hebben de vorm van simpele verticale streepjes. Ritmische aanduidingen zijn er maar weinig. Buitendien, en dat is misschien nog wel het grootste probleem: de melodieën staan wel bij de liedteksten, maar los ervan: eerst alleen de melodie, dan de liedtekst. De noten staan niet boven de bijbehorende lettergrepen; je kunt dus niet zien of een lettergreep één noot heeft of een hele reeks, en ook niet waar de muzikale zinnen beginnen en eindigen.

We kunnen dus niet, zoals met een moderne liedbundel, de liederen simpelweg van het blad zingen of spelen. Eerst moeten de liederen gereconstrueerd worden. De notatie heeft eigenlijk maar één houvast: er staan verticale strepen in de notenbalk die zo’n beetje de geleding van de melodie aangeven. Met deze strepen kunnen we zien waar de herhalingen zitten en waar het refrein begint of eindigt. Ze staan weliswaar niet in alle liederen, maar toch, het is beter dan niets. Verdere informatie moeten we halen uit andere muzikale genres uit die tijd. Die kunnen ons leren waar bijvoorbeeld muzikale versieringen in de melodieën zitten: aan het begin of juist aan de het einde van de frases, wel of niet op de accentlettergrepen? En is er verschil tussen de melodieën van platte en hoofse liedjes?

Verschillende wetenschappers hebben zich hier al het hoofd over gebroken, maar het is nog steeds niet gelukt om alle liederen op een overtuigende manier te transcriberen. Wel zijn er enkele losse liederen gereconstrueerd, genoeg om te beseffen dat het Gruuthuse-handschrift erg mooie en ook leuke liederen bevat; de liederen die tot nu toe gereconstrueerd zijn, zijn tamelijk beroemd geworden. Dat komt mede omdat er rond het midden van de twintigste eeuw een volkslied-revival heeft plaatsgevonden, waarbij onderzoekers op zoek gingen naar de wortels van het Nederlandse lied, en ja, dan kom je ook de Gruuthuse-liederen tegen. Enkele ervan zijn opgenomen in de bundel Nederlands volkslied, die door Jop Pollman en Piet Tiggers is uitgegeven en die vele herdrukken beleefde.

De ballade van de marskramer

Eén van de mooiste en bekendste liederen is de klaagzang om de gestorven Egidius: ‘Egidius waer bestu bleven’. Het moet geschreven zijn door een goede vriend van degene die bezongen wordt. Er zijn verschillende transcripties van dit lied – niemand weet welke precies de beste is, maar goed, het is op zich al belangrijk dat zo’n mooi lied weer gezongen kan worden. Een ander heel bekend liedje is een plat liedje: het lied van de marskramer die een jongejuffrouw tegenkomt die op zoek is naar naalden of spelden voor haar ‘naaldenkokertje’. In dit geval is iedereen het eens over de transcriptie: ten eerste is er het aantal noten: de melodie heeft ongeveer half zoveel noten als de tekst lettergrepen heeft. Ten tweede is er de vorm van het lied. Het is een ballade, en ballades uit deze periode hadden een vaste vorm, waarbij de coupletten bestaan uit een ‘opgezang’, dat bestaat uit twee identieke helften, met een Duits woord ‘Stollen’ genaamd, en een ‘afgezang’; daarna volgt het refrein. En als je die twee gegevens, het aantal noten en de ballade-vorm, samenbrengt kom je eruit. Hieronder volgt een afbeelding van hoe de melodie en de tekst in het handschrift staan, met daarbij aanwijzingen voor de twee Stollen, het afgezang en het refrein:

S1 Het soude een scamel mersenier
Coopmansceipe leren
S2 Hi hiet Annin Tutebier
Hi conste hem wel gheneren
A Daer hi sinen canis drouch
Een ioncfrouwe riepen ende soe louch
Comt hier na goet meerseman
R Naelden spellen trompen bellen
Ic wil mijn merse hier neder stellen
Laet zien of ic vercopen can( enz., 5 coupletten)

Het lied begint met twee dalende loopjes, dat zijn de twee Stollen. En dan blijkt dat er precies evenveel noten zijn als de tekst accentlettergrepen (‘heffingen’) heeft. Bij het transcriberen (waarbij dus elke beklemtoonde lettergreep een streepjesnoot toegewezen krijgt) moeten dan voor de onbeklemtoonde lettergrepen nootjes worden toegevoegd. Omgezet in moderne muzieknotatie wordt dat:

Wie verder grasduint tussen de Gruuthuse-liederen ontdekt dat dit geen uitzondering is: er zijn meer platte of volkse liedjes die zo gezet zijn dat ze één noot per heffing, dus ongeveer half zoveel noten als lettergrepen hebben.

Luister hier naar ‘Egidius waer bestu bleven’ (Studio Laren) en ‘Het soude een scamel mersenier’ (Paul Rans ensemble).

Rondelen

Maar naast de volkse liedjes zijn er ook liederen die meer in de richting van het kunstlied gaan. Dat is bijvoorbeeld het geval met de rondelen. Rondelen zijn liederen in een vaste vorm, met een refrein dat afwisselend geheel en gedeeltelijk (lang of kort refrein) gezongen wordt, en daartussen coupletten die net als het refrein afwisselend lang of kort zijn, een elitaire gekunstelde vorm dus. Een voorbeeld is lied nummer II.42, waarin mensen die graag ’s nachts leven vergeleken worden met de nachtuil (‘huwerhane’): So wie bi nachte gherne vliecht,
hi slacht den huwerhane,
die hem sdaeghs uten oghen doet.

Ruste ende paeis hem dickent liecht
van vele bi nachte te gane.

So wie bi nachte gherne vliecht,
hi slacht den huwerane

Sijn zanc, zijn roup dats: 'Waen bedrieght!'
Dies scuwet hi zonne ende mane
Lanteerne ende keerze ware hem goet

So wie bi nachte gherne vliecht
Hi slacht den huwerhane
Die hem sdaeghs uten oghen doet

(Gruuthuse-lied nr. II.42: Rondeel ‘So wie bi nachte gherne vliecht’)

In dit rondeel heeft het lang refrein drie regels (ABC) en het kort refrein twee (AB). Het lang couplet heeft eveneens drie regels (abc) en het kort couplet twee (ab). Refrein en couplet hebben steeds dezelfde rijmen (A/a: -iecht; B/b: -ane; C/c: -oet) en ze gaan op dezelfde melodie. Je hebt dus genoeg aan de melodie van het refrein, want die wordt ook gebruikt voor de strofe. De bijbehorende melodie is met een verticale streep in tweeën gedeeld, en gezien de vorm van een rondeel zou men verwachten dat de streep op de scheiding staat van het lang en kort refrein of couplet; met andere woorden: voor de streep staat AB/ab en erna C/c. Maar dan heb je voor de streep wel heel erg veel noten in verhouding tot erna; het zou 2:1 moeten zijn, tweederde voor de streep en eenderde erna. Maar het is bijna 4:1. Hoe los je dat op?

De oplossing tot dit raadsel kwam nog niet zo lang geleden op een studiebijeenkomst waar enkele wetenschappers met elkaar discussieerden over de problemen rond dergelijke liederen. In het verleden is veel gestudeerd op andere eenstemmige muziek om te kijken of hun melodieën overeenkomsten hebben met de Gruuthuseliederen. Maar, zo bleek tijdens de discussie, je kunt natuurlijk ook de meerstemmige muziek erbij betrekken. In de veertiende en vijftiende eeuw waren er in Frankrijk en Vlaanderen veel meerstemmige liederen waarvan de tekst niet meteen op de eerste noot begint, maar die eerst een stukje melodie hadden waarop de zangers vocaliseerden voor ze de eigenlijke tekst inzetten. Dat die gewoonte ook in Brugge bekend was, blijkt uit het driestemmige rondeel ‘Die mey so lieflic wol ghebloit’ van de componist Thomas Fabri die in de vroege vijftiende eeuw in Brugge gewerkt heeft:

En in die vocalise ligt de oplossing van het rondeel over de nachtuil. Als je iets dergelijks inlast in dit rondeel, valt de hele melodie als vanzelf op de plaats:

Net als het liedje van de marskramer is dit geen eenling tussen de Gruuthuse-liederen. Het handschrift bevat meerdere rondelen in dezelfde stijl waarbij een dergelijke zetting goed uitwerkt. Daarmee zijn weer enkele van de muziekproblemen opgelost.

De notatie

Blijft natuurlijk de vraag waarom deze liederen met zo’n onhandige notatie opgetekend zijn. Ten tijde van het ontstaan van het Gruuthuse-handschrift was de muzieknotatie al zodanig ontwikkeld dat men heel verfijnde ritmes kon vastleggen, en de gewoonte om de muzieknoten recht boven de lettergrepen te zetten is al zo oud als de alleroudste muzieknotatie. Waarom dan nu plotseling zoiets onduidelijks, zonder ritme, zonder sleutels, zonder tekstplaatsing? Allereerst is het van belang om te weten dat een dergelijke notatiewijze vaker voorkwam. Vaak gaat het dan om losse liederen, niet om hele handschriften. Maar de muziekschrijver van het Gruuthuse-handschrift heeft die streepjesnotatie in elk geval niet zelf verzonnen. Sommigen denken wel dat het vooral voor een instrumentalist bedoeld was die met de zangstem meespeelde. Maar niemand weet het helemaal zeker.

We hebben hiermee gezien dat er in het Gruuthuse-handschrift verschillende muziekstijlen te vinden zijn: zowel het platte liedje van de marskramer als het rondeel van de nachtuil geven toegang tot een sleutel waarmee ook vergelijkbare liedjes opgelost kunnen worden. Daarmee zijn er rond de Gruuthuse-liederen wat raadsels opgelost, maar blijven er ook nog wat raadsels over. We hopen die in de nabije toekomst op te lossen, maar tegelijk beseffen we dat een paar vraagtekens altijd wel zullen blijven staan.

Middeleeuwse muziekinstrumenten

Bij het uitvoeren van middeleeuwse liederen doent zich altijd weer de vraag aan wat de rol is geweest van instrumentale begeleiding. Hier zijn verschillende meningen over, en het antwoord is niet eenduidig. In de praktijk kiezen veel ensembles ervoor om met instrumenten te werken, de een kiest voor een sobere begeleiding, bij de ander zijn de instrumenten wat prominenter aanwezig. Soms nodigen de liedteksten er toe uit om bepaalde instrumenten een rol te geven. Een voorbeeld is lied II.125, ‘Aloeette’, het liedje van de leeuwerik, dat geïnterpreteerd kan worden als een metafoor uit de hoofse liefde. Verschillende ensembles hebben de leeuwerik uitgebeeld met een blokfluitsolo. Het is prachtig en het voelt heel natuurlijk aan, maar het handschrift zelf geeft er geen aanwijzingen voor. Welke aanwijzingen heeft het handschrift dan wel?

Ook sommige van de Gruuthuse-liederen lijken heel geschikt om door muziekinstrumenten mee te laten spelen. Een voorbeeld hiervan is lied II.49, ‘Gheldeloze volghet mi’, een lied van een troepje jongelui die zingen dat je beter zonder geld dan zonder plezier kunt leven. Het liedje bestaat uit strofes met een rijmschema ababbcbc, dus acht versregels (tweemaal vier), en als je dat naast de melodie legt, zie je als vanzelf waar de instrumentale stukjes zitten.

Gheldeloze, volghet mi,
wi willen zinghen een vroylic liet.
So wie dat riker es dan wi,
die nes van onsen lieden niet.
Maer wie altoos na vruechden spiet,
die es van onser compaengie.
Wanneer hi drouvelike up mi ziet,
so wetic wel hoe hem ghescie (enzovoorts, 4 strofen)

De melodie heeft twee precies dezelfde topjes in de eerste helft, en op zulke stukjes kun je heel goed de twee a-zinnen van het abab-gedeelte zetten. Alleen, dan hou je de eerste acht noten over, en die kunnen dan een instrumentaal voorspelletje zijn. En voor de tweede helft van de strofe komt ook een instrumentaal stukje:

Iets dergelijks is niet ongewoon, je komt het ook wel tegen in Duitse liederen uit ongeveer dezelfde tijd.

De vedel

Om de Gruuthuseliederen te kunnen begeleiden moeten we op zoek gaan naar wat in de Middeleeuwen de meest geschikte instrumenten zijn hiervoor. Er zijn natuurlijk verschillende mogelijkheden, maar het meest voor de hand ligt toch de vedel, een middeleeuws strijkinstrument dat net als een viool tegen de schouder gehouden wordt. Verschillende muziektheoretici spreken erover dat vedel en zang goed samengaan. Zo schrijft Johannes de Grocheio, die rond 1300 in Parijs woonde, dat een vedel geschikt is om allerlei liederen en liedjes op te spelen. Ook in het Gruuthusehandschrift komt een verwijzing naar een vedelaar voor, niet in het liedboek maar in de Eerste Minneallegorie. Als Heer Melancolie aankondigt dat hij een nieuw lied wil leren zingen, werpt Rouckeloos tegen dat het hem veel tijd zou kosten om daarop te studeren, en dat het lied beter aan een vedelaar voorgelegd kan worden: ‘Vraghet enen vedelhare!’ luidt vers 1012.

Maar daarmee weten we nog niet zoveel. We weten namelijk erg weinig van middeleeuwse muziekinstrumenten. Naast de bovengenoemde muziektheoretici kennen we ze wel van afbeeldingen. Ook kunnen we informatie halen uit archiefdocumenten zoals rekeningen waarin de betalingen vermeld staan aan muzikanten die bij bepaalde gelegenheden moesten spelen, bijvoorbeeld tijdens een processie of bij een feestdis aan het hof. Maar alles bij elkaar is dat nog niet veel. Afbeeldingen zijn niet altijd even gedetailleerd, muziektheoretische teksten en aantekeningen uit archiefdocumenten zijn zelden ondubbelzinnig, en de instrumenten zelf zijn vrijwel allemaal verloren gegaan. Er is maar heel weinig van over en wat er is is niet altijd representatief. Van de meeste instrumenten weten we meer niet dan wel.

Nemen we het voorbeeld van de vedel. We kennen plaatjes ervan, bijvoorbeeld de vedelspelende engel op een altaardrieluik geschilderd door Hans Memling. Net als het Gruuthusehandschrift komt dat uit Brugge, alleen is het wat jonger, namelijk rond 1485. Het lijkt allemaal duidelijk; je ziet hoe de engel de vedel tegen zijn schouder houdt, hoe hij met zijn rechterhand strijkt en met zijn linkerhand de snaren inkort. Zo ongeveer spelen wij nu nog viool, maar dan met wat moderniteiten als een schoudersteun en kinhouder. Het lijkt dus simpel: doe die moderniteiten weg, en je bent al een eind in de richting van iets middeleeuws. Maar het is allemaal wat minder simpel.

De geschiedenis van de strijkinstrumenten is lang en ingewikkeld. Men denkt wel dat muziekmaken door het aanstrijken van snaren ontstaan is in Centraal-Azië, en vandaar in de Arabische wereld is beland; daar werden strijkinstrumenten altijd op de knie gespeeld, niet tegen de schouder. Vervolgens kwamen ze in West-Europa, onder andere via de Straat van Gibraltar in Spanje. Daar is de gewoonte ontstaan om ze tegen de schouder of borst te houden. Waarom? Men denkt wel dat de musici dan onder het spelen konden rondlopen. Bij een feest aan het hof konden ze zich in de buurt van de gasten begeven. Is dat dan prettig voor musici, het is toch makkelijker om rustig te blijven staan? De waarheid is dat veel artiesten graag een nauw contact met hun publiek hebben; denk maar aan een café of restaurant met life muziek. Het zigeunerstrijkje dat van tafel tot tafel gaat krijgt wel even meer fooi dan het bandje dat op het podium blijft.

In de late Middeleeuwen zijn strijkinstrumenten overal in Europa bekend, in allerlei soorten en vormen: ovaal (zoals een luit) of getailleerd (zoals een viool), met twee, drie of meer snaren, met een bovenblad van geprepareerde dierenhuid of van hout. Ze dragen verschillende namen: rebec, vedel, enzovoorts. Misschien wel het belangrijkste verschil tussen de Middeleeuwen en nu is dat er toen niets gestandaardiseerd was, en nu alles. Tegenwoordig hebben alle violen vier snaren en ze zijn allemaal op dezelfde manier gestemd. Toen maakten veel mensen hun eigen instrument, of ze lieten er op hun verzoek eentje maken, en precies zoals ze het zelf wilden hebben. Snaartje meer – als je dat mooi vond, als dat meer speelmogelijkheden gaf, kon je dat doen. Snaartje minder – als je dat makkelijker vond spelen, waarom niet?

En ergens in deze complexe ontwikkeling staat de vedelhare uit het Gruuthuse-handschrift. En om te weten wat deze nu precies kon spelen zullen we Memlings vedelende engel eens nader bekijken.

We hebben hierboven al gesteld dat het te simpel is om aan een viool zonder moderniteiten te denken. Kijk bijvoorbeeld eens precies hoe de snaren lopen. Dat ziet er heel anders uit dan bij een moderne viool, en dat is bepalend voor de wijze van spelen: was een vedel nu een melodie-instrument of een begeleidings-instrument? Dat hangt van één detail af, en dat is de kam. Snaren kunnen, net als bij een viool in een gebogen vlak liggen, en dan kun je ze één voor één aanstrijken; ze kunnen ook net als bij een gitaar, in een plat vlak liggen, dan kun je ze – bij een tokkelinstrument zoals gitaar – één voor één aantokkelen, of je kunt akkoorden spelen. Maar één voor één aanstrijken zoals bij moderne strijkinstrumenten, dat gaat nu net niet. Daarentegen kun je wel weer makkelijk een paar snaren tegelijk aanstrijken. Dat betekent dus dat je makkelijker een begeleiding speelt dan een melodie. Dat wordt bepaald door de kam die op het bovenblad staat en waar de snaren overheen lopen; die kan plat of gebogen zijn. Memlings kam lijkt wel op de kantelen van een kasteel, met op ieder kanteel een klein kuiltje waar de snaar in rust, zodanig dat de snaren in één vlak lijken te liggen. Strijkt de engel dus alle snaren tegelijk aan? Dat is lastig te zien; de strijkstok ligt net niet recht op de snaren. En waarvoor dienen die kantelen? Er is wel geopperd dat je dan onder het spelen makkelijk een snaar eraf kan wippen, zodat je met een iets andere stemming kunt verderspelen, maar ook dat weten we niet zeker.

Artikeltjes en discussies over middeleeuwse vedels gaan meestal over die kam. Was die nu plat of was die toch rond? Kon Memlings engel nu alleen begeleidingen spelen of ook zelfstandige melodieën? Niemand weet met zekerheid het antwoord op deze vraag. Maar er hangt wel veel van af. In geval van een melodieinstrument kun je meerstemmige liederen van bijvoorbeeld een beroemde componist als Guillaume de Machaut uitvoeren met een combinatie van zang en instrumenten, bijvoorbeeld een zanger, een blokfluit en een vedel voor een driestemmig lied. In het andere geval kan dat niet. Sommige musici hebben naar aanleiding hiervan de vraag gesteld of het niet beter is om alle instrumenten maar helemaal weg te laten en alle partijen vocaal uit te voeren, drie zangers dus.

Dat was de kam, en de implicaties die die heeft voor het vedelspelen. Over de andere vragen rond middeleeuwse vedels hebben we het maar even niet. De fretten bijvoorbeeld – de dwarsribbeltjes op de toets zoals een gitaar die heeft en waarachter je de vingers van de linkerhand kunt neerzetten – Memlings vedel heeft duidelijk fretten, maar dat is een uitzondering. Vedels hebben vaker niet dan wel fretten; buitendien zijn de meeste afbeeldingen niet duidelijk genoeg om dat goed te te zien.

En de strijkstok, hoe zat die precies in elkaar, met wat voor soort haar was die bespannen? Smeerden vedelaars hun strijkstok in met hars, net als moderne violisten doen om te zorgen dat hij niet langs de snaren afglijdt? Hoe werden snaren precies gemaakt? Van dierendarmen ja, maar hoe precies? Werden ze in elkaar gedraaid, hoe dik en stevig waren ze? Al deze dingen zijn heel belangrijk voor de klank die uit een instrument komt. Om niet te spreken over hoe een vedel gestemd kon worden.

Dergelijke problemen hebben we voor heel veel middeleeuwse muziekinstrumenten. We weten van afbeeldingen ongeveer hoe ze eruit zien, we weten uit archiefdocumenten bij welke gelegenheden ze gebruikt werden, maar op het niveau van het eigenlijke spelen – van haren en snaren bij snaarinstrumenten en van blazen en mondstukken bij blaasinstrumenten – weten we veel minder. Tel daarbij op dat veel middeleeuwse muziek, zeker volksmuziek, verloren is gegaan, en dat in de muziekhandschriften die bewaard zijn gebleven zelden duidelijk aangegeven staat voor welke spelers het bedoeld is. We weten eigenlijk bar weinig.

Maar al die cd’s die in de platenzaken liggen, en die concerten, al die festivals met oude muziek? Hoe doen die mensen dat dan?
Veel instrumentalisten zoeken al experimenterend naar een speelwijze die ze mooi en verantwoord vinden. Er zijn in de praktijk evenzoveel speelwijzen als meningen. Sommige vedelaars zijn van mening dat een vedel best geschikt is om melodieën op te spelen, dat je prima een vedel kunt inzetten op een van de partijen van meerstemmige liederen en deze aldus gemengd vocaal-instrumentaal uitvoeren; deze vedelaars spelen – driemaal raden – met een ronde kam. Anderen richten zich meer op begeleiden en hebben een plattere kam; daarmee zul je niet zo gauw een zelfstandige partij in een meerstemmig geheel spelen, maar je kunt wel heel mooi een eenstemmig lied begeleiden. En je kunt natuurlijk ook van twee walletjes eten: met een kam die bijna maar net niet helemaal vlak is kun je melodieën spelen, maar je kunt ook, makkelijker dan op een modern strijkinstrument, meer snaren tegelijk aanstrijken. De geheel platte kantelen-kam van Memling wordt niet zo vaak gebruikt, deels omdat er buiten Memlings werk weinig andere schilderijen zijn die zo’n kam laten zien, en deels misschien ook omdat vedelaars het diep van binnen jammer vinden om de voordelen van een ronde kam te laten schieten.

Nieuwe opnamen

Twee van de drie ensembles die op deze website te horen zijn hebben hun opnames jaren geleden op cd gezet. Het derde, Fala Música, heeft zijn vertolking recentelijk vastgelegd tijdens een interne presentatie van de onderzoekresultaten naar het Gruuthuse-handschrift. In overleg met de beide onderzoekers, Herman Brinkman en Ike de Loos, hebben de muzikanten van Fala Música, zoekend naar de beste tekstplaatsing en experimenterend met de instrumentale begeleiding, een dag aan enkele liederen gewerkt. En eensklaps vielen alle puzzlestukjes van het jarenlange onderzoek in elkaar en klonken daar prachtige liederen met een onvermoede diepte en een zeggingskracht die zijn weerga nauwelijks kent in het Nederlands taalgebied, liederen die zich kunnen meten met die van de grote klassieke liedcomponisten. Het was voor alle aanwezigen een bijzondere ervaring, en op de live opnames ervan, gemaakt ver weg van de professionele opnamestudio met zijn knip- en plakmogelijkheden, is de spontaneiteit en intimiteit hiervan gevangen. Deze willen we u niet onthouden. U vindt dus op deze website, volop in het Brugse leven staand, de personages die op die tweede februari 2007 in de Doopsgezinde kerk uit hun eeuwenlange rust werden gewekt: een groepje jongelui loopt, zonder geld maar mèt schulden, zingend door de straten, een eenzame nachtuil fladdert op in de lichtbundel van een lantaarn, en een schuchtere jongen maakt een kniebuiging voor zijn meisje.

Lied II.42 (rondeel): So wie bi nachte gherne vliecht
Lied II.49 (chanson): Gheldeloze, volghet mi
Lied II.128 (ballade): O, soete natuere, wijflich moet

Met gebruikmaking van o.a.:
Margriet Tindemans: ‘The vielle before 1300’, en Mary Springfels: ‘The vielle after 1300’, in: A performer’s guide to medieval music, ed. R.W. Duffin (Bloomington etc. 2000), pp. 293-316.

Burgeroorlog in Vlaanderen

In het Gruuthuse-handschrift vinden we vrijwel geen teksten die in verband kunnen worden gebracht met belangrijke gebeurtenissen in de toenmalige samenleving. Behalve enkele toespelingen op het Westers Schisma (de periode van 1378 tot 1417 waarin er meer dan één paus tegelijk was) in de tijdklacht ‘Ach, moeder van ontfaermicheden’ (III.10) vormen het ‘Kerelslied’ (II.85) en een gedicht in het derde deel van het handschrift, de toespraak van een kluizenaar gericht tot de ‘koning’ van het toernooigezelschap van de Witte Beer (III.14) de belangrijkste uitzonderingen. (Zo’n koning was iemand die tijdens het driekoningenfeest tot tijdelijke ‘koning’ werd uitgeroepen nadat hij een in een taart verstopte boon in zijn portie had aangetroffen.) Toevalligerwijs hebben beide teksten betrekking op de gevolgen die de Gentse opstand tegen de graaf van Vlaanderen (1379-1386) had voor de stadsbewoners van Brugge.

Het ‘Kerelslied’ onderscheidt zich van de overige liederen in de collectie, zowel door de genadeloze portrettering van de ‘kerels’ als door zijn opmerkelijk haatdragende toon, met name in de slotstrofe. Nog het dichtst staat deze tekst bij de satirische ‘onhoofse liederen’. In het lied wordt de spot gedreven met een groep die wordt aangeduid als de ‘kerels’. Deze ‘kerels’ zouden het gemunt hebben op de ‘ruters’. Het lied schetst het uiterlijk voorkomen en gedrag van een stereotype boerenkinkel, die zo’n beetje zondigt tegen alles wat een beschaafd mens voor wenselijk houdt en eindigt met een oproep om al zijn soortgenoten over de kling te jagen.

In de negentiende eeuw stond de tekst bekend als een spotlied van de adel op de ongemanierde en rebelse boeren. Men meende toen dat het moest zijn ontstaan ten tijde van de bekende boerenopstand in Kust-Vlaanderen in 1328. In de loop van de twintigste eeuw werd die opvatting verworpen. Men geloofde zelfs niet meer dat het lied iets te maken had met een historische gebeurtenis; het zou niets anders zijn dan een satire op ongemanierdheid, afkomstig uit de stad. De gezeten burgerij zou zich zo hebben vermaakt met een humoristisch tegenbeeld van hun eigen, van de adel afgekeken beschavingsnormen.

Deze interpretatie ging echter voorbij aan een aantal elementen van het lied die het plaatsen in een vroege traditie van historieliederen, waarmee in tijden van gewelddadig conflict de tegenstanders werden beschimpt. De overleveringscontext en het taalgebruik maken dat we het lied toch als historielied zullen moeten opvatten en het naar alle waarschijnlijheid zullen moeten beschouwen tegen de achtergrond van de opstand van het Vlaamse proletariaat onder leiding van de stad Gent tegen graaf Lodewijk van Male. Bronnen uit de tijd zelf laten zien dat deze opstandelingen, die soms werden aangeduid als ‘kerels’, een waar schrikbewind voerden over de getrouwen aan de graaf. Daartoe behoorde nu juist de sociale laag waarin we de kern van de Gruuthuse-kring moeten situeren: de pelsbewerkers van Brugge (zie De broederschap van Onze Lieve Vrouwe van Hulsterloo).

Luister hier naar een uitvoering van het Kerelslied door Camerata Trajectina.

Burgeroorlog (Den Haag, MMW, 10 A 11, f. 34r)

Burgeroorlog (Den Haag, MMW, 10 A 11, f. 34r)

De stadspoorten van Brugge en de datering van het handschrift

Toen de Gentenaren in 1382 een aanval op Brugge ondernamen en de stad met veel bloedvergieten innamen, sloopten ze, om in het vervolg vrije toegang tot de stad te hebben, het deel van de vestingwerken aan de zijde van Gent, inclusief drie van de zeven stadspoorten. Deze stadspoorten spelen een centrale rol in een van de laatste gedichten uit het handschrift, een tekst die op goede gronden kan worden toegeschreven aan Jan van Hulst (III.14) en die waarschijnlijk het meeste houvast geeft voor een preciesere datering van het handschrift.

Pas in 1400 werd begonnen met de kostbare herbouw van de stadsomwalling. In het bewaard gebleven bestek voor de aannemers werd de duur van de werkzaamheden geraamd op zes jaar. In 1407 waren de nieuwe muren en poorten klaar. In datzelfde jaar melden de stadsrekeningen een betaling aan ‘scoonincx dichtere’. Aangezien Vlaanderen werd geregeerd door een graaf, is voor deze post wel gedacht aan de koning van het toernooigezelschap van de Witte Beer (zie Burgeroorlog in Vlaanderen).

De samenloop van deze twee gebeurtenissen maakt het zeer goed mogelijk dat het gedicht III.14 in het derde deel van het Gruuthuse-handschrift, het gedicht dat bestaat uit een toespraak van een kluizenaar aan de koning van de Witte Beer, bij gelegenheid van de voltooiing van de herstelwerkzaamheden in het jaar 1407 ten gehore werd gebracht. De kluizenaar biedt de koning namelijk een maquette aan van de stadspoorten en –muren van Brugge. Aan elke poort verbindt hij een letter van de naam ‘Brucghe’. Elke letter als beginletter nemend van twee deugden die de stad eigen zijn of die haar worden toegewenst, spreekt hij vervolgens de lof van de stad, en van degenen die de poorten bewaken. Daarmee zal hij hebben gedoeld op de hoofdmannen, de overheidsfunctionarissen die waren belast met de verantwoordelijkheid voor de poortgebouwen. In dat kader is het dus heel voorstelbaar dat de overheid de spreker, die in het gedicht overigens slechts vraagt om wijn, beloonde met een geldbedrag.

Lees hier de vertaling van dit gedicht door Johan Oosterman en Corrie de Haan.

Als de datering van het gedicht juist is, betekent dit, dat de laatste teksten in het handschrift (na III.14 volgen er nog twee onvoltooide die werden geschreven door kopiist ?/?) tenminste dateren van rond 1408. Dat zou goed passen bij de constatering dat in het derde deel, voor zover het de bijdrage van kopiist ?/? betreft, vanaf ongeveer het midden de opeenvolgende teksten telkens met een onderbreking werden bijgeschreven. Voor gedicht III.13, dat door Jan Moritoen werd geschreven en dat juist voor het gedicht over de stadspoorten staat, zou dit betekenen dat we moeten denken aan een datering omstreeks 1406.

De broederschap van Onze Lieve Vrouwe van Hulsterloo

Buiten het liedboek, in het eerste deel met berijmde gebeden, treedt een groep personen naar voren die gezamenlijk op bedevaart zijn geweest. In een berijmd gebed aan Maria (I.4) lezen we in de slotstrofe dat bedevaartgangers uit Brugge ter ere van Maria op pad gingen en dat ieders naam te vinden is in een acrostichon in elke strofe. Deze groep bestond uit negen mannen en drie vrouwen. Lange tijd hebben onderzoekers van het handschrift in het duistergetast over het bedevaartsoord waarop wordt gezinspeeld en naar de historische identiteit van de pelgrims. Omdat er alleen voornamen worden genoemd (en één bijnaam) is het namelijk niet mogelijk om deze mensen aan de hand van archiefbronnen te identificeren. Recent onderzoek heeft echter aannemelijk gemaakt dat het hier gaat om leden van de broederschap van Onze Lieve Vrouwe van Hulsterloo.

Deze broederschap bezat een kapel even buiten Damme, een plaats ten noorden van Brugge. Jaarlijks reisde er een delegatie naar Hulst, vanwaaruit men de kapel te Hulsterloo bezocht, waar het devotiebeeld stond. In Hulst, de plaats die in het acrostichon van de slotstrofe wordt onthuld, werd dit gezelschap dan door de dienstdoende geestelijke onthaald op een gezamenlijke maaltijd. Natuurlijk weten we niet of de groep pelgrims overeenkomt met de vriendengroep waarvan sprake is in het liedboek. Een interessante aanwijzing dat het (misschien ten dele) om dezelfde mensen gaat, is het voorkomen van een Soete en een Gheraert in het pelgrimsgebed. Die namen vinden we ook in het liedboek. Aan het slot van het lied ‘Gheldeloze, volghet mi’ (II.49) waarschuwt de dichter ervoor dat je bij alle financiële zorgeloosheid toch moet oppassen niet wegens onbetaalde schulden in het gevang te komen, welke plek hij dan nader omschrijft als ‘daar waar je wel eens over het burchtplein hoort roepen: “Haal me hieruit, lieve Gheraert! Haal me hier uit, lieve Soete!”’ (beluister hierhet lied).

Anders dan in het liedboek zijn we in staat de sociale herkomst van het pelgrimsgezelschap tamelijk nauwkeurig te bepalen. De leden van de Hulsterloo-broederschap behoorden namelijk tot een specifieke beroepsgroep binnen Brugge; die van de pelsbewerkers. Het kan daarbij nauwelijks toeval zijn dat Jan Moritoen, één van de twee dichters van wie in het Gruuthuse-handschrift met zekerheid werk is overgeleverd, als meester lamwerker, een prominente plaats binnen deze beroepsgroep heeft bekleed.

Het gebed van de pelgrims is samen met een gebed aan Johannes de Doper (I.3) rond dezelfde tijd toegevoegd aan het deel met gebeden. Buiten de gebeden tot God en tot Maria is dit het enige gebed in de verzameling dat tot een afzonderlijke heilige wordt gericht. Het kan bijna geen toeval zijn, dat Johannes de Doper precies de patroon was van de Brugse pelsbewerkers, de groep waarvoor dus ook het pelgrimsgebed is geschreven. Omdat met name speciale devoties in middeleeuwse handschriften vaak iets vertellen over hun eerste eigenaren, vormt dit een belangrijke aanwijzing dat het handschrift oorspronkelijk uit de omgeving komt van een bezitter die behoorde tot het sociale milieu van de Brugse pelsbewerkers, de beroepsgroep waartoe ook één van de dichters behoorde. Dat onderstreept nog eens dat het handschrift heel dicht in de buurt van het ontstaansmilieu van de teksten is geschreven. En dat is in onze literatuurgeschiedenis van die periode een grote bijzonderheid.

Lees hier meer over het pelgrimsgebed en over de pelgrimage naar Onze Lieve Vrouwe van Hulsterloo.

Het deel met gedichten: een reactie op het liedboek?

Het lijkt er op dat de oudste kern van het handschrift omstreeks 1395 tot stand is gekomen, en op dat moment het materiaal bevatte voor een min of meer compleet boek, inclusief de rubricatie (stukjes tekst die achteraf in rode en blauwe inkt werden aangebracht) en een fraaie afwerking met enkele vergulde initialen (grote hoofdletters aan het begin van een tekst). Maar we weten dat het handschrift toen toch niet werd ingebonden maar dat het een tijdlang bestond als bijeengenaaide katernen. De vermoedelijke reden voor dat uitstel van inbinding is dat er gedurende de erop volgende jaren telkens weer teksten werden bijgeschreven. Daarvoor werd schrijfmateriaal van dezelfde afmetingen gebruikt dat op een nagenoeg gelijke manier werd gelinieerd. Na een eenmalige uitbesteding van schrijfwerk aan een (getuige talrijke latere correcties) slordig werkende kopiist γ nam kopiist δ/ε, die het handschrift vermoedelijk langdurig in bezit heeft gehad, het werk in eigen hand. Aanvankelijk schreef hij een aantal teksten achter elkaar door, maar verderop gekomen zien we allerlei sporen van onderbreking van het schrijfproces. De twee laatste teksten die hij schreef zijn nooit voltooid. Een andere kopiist, ζ, heeft zich toen over het codex-materiaal ontfermd en daarbij een paar teksten grondig gecorrigeerd en twee liederen en een nagekomen stuk bij de laatste tekst toegevoegd. Weer een andere hand, η, schreef er nog twee liederen bij en, op het schutblad van deel III, twee clausen (spreekteksten voor een personage, III.18), wellicht bedoeld als aanvulling op de tekst ‘Personages in een minnetuin’ (III.9).

Het derde deel van het handschrift bevat een bijzonder interessante verzameling allegorische en belerende teksten die voor een deel sterk verwant zijn met de teksten in het liedboek, maar die toch ook, met name inhoudelijk, daarmee contrasteren. Het lijkt wel of dit derde deel getuigt van een lopend debat tussen leden van de Gruuthuse-kring over de vraag of de levenswijze van minnaars die wereldse liefdesbetrekkingen najagen verenigbaar is met een religieus geïnspireerde levenshouding. Twee conflicterende opvattingen treft men er aan, in teksten die geenszins de indruk wekken willekeurig bijeengesprokkeld te zijn, maar, integendeel, voor een deel geschreven zijn als reactie op elkaar. Het zijn daarbij de gedragscodes van de hoofse liefde en het op de leek toegepaste ideaal van wereldverzaking die met elkaar in botsing komen. Dit aspect van het handschrift, dat zeker niet het minst boeiend is, werd evenwel tot dusverre nog te weinig onderzocht en verdient zeker meer aandacht in de toekomst.

De gedichten, een overzicht

III.1 Const, cracht, wille, zonder daet (De minneburcht, Eerste minneallegorie)
Lange allegorie waarin de dichter vertelt hoe hij, in een droom, dwaalde door een idyllisch landschap en getroffen werd door een lichtstraal komend uit twee vensters van een verafgelegen, schitterende burcht. De architectuur van het kasteel beschrijft hij volgens de anatomie van een vrouw. In zijn verlangen deze burcht nader te bezien gaat hij op weg, maar voor hij zijn doel bereikt wordt hij gegijzeld door de hem vijandige ridder Twifel (wanhoop), die hem opsluit in een kerker. Daar ontmoet hij de eveneens gevangen vrouw Hope, met wie hij een geslaagde vluchtpoging onderneemt. Zij leidt hem op een handige manier het fraaie kasteel binnen, waar hij, na een reeks intriges, door zijn hooggeschatte talent in het vervaardigen en uitvoeren van liederen – die liederen zijn, met muziek, in de tekst ingevlochten - in een korte tijd carrière maakt onder de leden van de hofhouding. Hij bekroont zijn sociale stijging tenslotte met een vrije toegang tot alle kamers in het kasteel en een vrije omgang met de burchtheer zelf. Door tegenwerking van vijanden en eigen achteloosheid verspeelt hij zijn positie, waarna hij verstoten wordt en in een omheinde tuin zijn dagen slijt, de bittere vruchten etend van de boom genaamd ‘Sceiden’. Lees hier een vertaling door Johan Oosterman en Corrie de Haan.

III.2 Trauwe, die werkere es in minnen (Venus’ vierscare, Tweede minneallegorie)
Lange droomallegorie over een proces voor de rechtbank van Venus. Het gedicht valt in drie afdelingen uiteen. In het eerste gedeelte treft de dichter een kluizenaar die hij zijn minneleed uiteenzet: hij hoopt al meer dan zeven jaren tevergeefs op wederliefde. Omdat hij niet wil toegeven dat de manier waarop hij liefheeft zondig is, gaat hij niet in op de uitnodiging bij de kluizenaar ter biecht te gaan, maar hij ontvangt wel een zegen. In het tweede gedeelte klaagt de minnaar zijn belagers Twifel (wanhoop) en Jalosie aan voor de rechtbank van Venus. Op zijn beurt wordt hij door hen beschuldigd van laksheid in het werk van minne. In een moeizaam proces waarin de baljuw openlijk vooringenomen blijkt te zijn tegen de minnaar, wordt diens nalatigheid in de liefde geanalyseerd. Na uitvoerige beraadslagingen velt Venus tenslotte haar vonnis, waarin ze Twifel en Jalosie met al hun aanhang uit haar land verbant en de minnaar veroordeelt tot het volgen van lessen over de liefde in de school van meester Ghetempertheit en zijn vrouw Mate. Het derde gedeelte bevat de lessen die hij krijgt gedicteerd in de schoolbanken. Nadat de dichter is ontwaakt, verzekert hij zijn geliefde van zijn trouw en volharding, onder aanroeping van Jezus als vrucht van Onze Lieve Vrouwe van de Droge Boom (de patrones van een Brugse broederschap). Twee liederen (zonder muzieknotatie) en een strofisch berijmde ‘Vermaning van Venus aan alle klagende minnaars’, waarin zij hen voorhoudt dat God haar als planeet geschapen heeft om iedereen behulpzaam te zijn bij het vinden van de hemelse vreugde, zijn ingevlochten in de tekst.

III.3 Van drome so ghewaghic
Droomgedicht over een man die zich overgeeft aan aardse genoegens en daarop tevergeefs wordt aangesproken door de dichter. Hij komt tot inkeer, maar zodra hij met de dood te maken krijgt, weet hij niet meer waar hij hulp moet zoeken. Familie en vrienden beklagen hem, maar laten hem al gauw in de steek. Vervolg en slot zijn door bladverlies niet overgeleverd.

III.4 De heere ghebood (Het cleet van liden)
Strofisch gedicht. Christus biedt bescherming en steun aan degenen die door een leven in weelde in moeilijkheden zijn geraakt. Christus wordt voorgesteld als een adellijk heer die zijn vrienden voorziet van vijf el textiel waarmee ze, zoals gebruikelijk is bij partijgenoten, een livrei kunnen vervaardigen in de kleuren van hun beschermheer. Bij elke el behoort een letter en elke letter staat voor een Latijns woord dat een deugd vertegenwoordigt, die een ‘ridder van Christus’ zou behoren na te volgen (strijd, slag, ontkleden (sic), armoede en gebrek). Samen spellen de beginletters van de Latijnse woorden het Middelnederlandse woord ‘liden’. Die livrei is het lijdenskleed. Religieuze belering voor mensen zoals getypeerd in III.3.

III.5 Ic, arem van trooste maer rijc van minnen
Minnegroet van een als gekwelde minnaar poserende dichter, in feite echter een leerdicht over de verhevenheid van de liefde tot God boven de liefde voor een beminde. Ingekleed als beargumenteerd betoog tegen liefde voor het stoffelijke (hebzucht), als apologie van de deugdzame liefdesdienst gedurende de jeugd (de onvolwassenheid), maar tenslotte duidelijk een pleidooi voor de hogere liefde tot God die daar noodzakelijk op volgen moet. Taal en vorm van het minnediscours worden gebruikt voor religieuze belering.

III.6 Venus, danc heb dijn zoete cracht
Minnegroet van de dichter (zich afficherend als Venus’ dienaar) aan zijn geliefde (‘bloume vor alle wiven’) met allegorisch middendeel over een droom waarin een duif die na per ongeluk opgeschrikt te zijn haar beschermende rozenstruik heeft verlaten, zichzelf daarbij verwondend aan de doornen (die daar juist waren om haar te beschermen) en haar toevlucht heeft genomen tot een vriendin. De dichter ontvangt raad van vrouw Redene die hij overbrengt aan zijn geliefde: de influistering (van de vriendin) dat de rozestruik kwade vruchten zou dragen is onjuist: zelfs als er zich rotte bomen in zijn omgeving zouden bevinden hoeft hij zelf nog niet van binnen aangetast te zijn. Blijkbaar bedoeld om een verwijdering of breuk tussen de dichter en zijn geliefde te herstellen.

III.7 Om dat ic niet en can vulbringhen (Mergriete-allegorie)
Nieuwjaarsgroet aan een vrouw die aan de ‘opperste heer’ is beloofd (een kloosterlinge) voor wie de dichter een hoofs-geestelijke liefde koestert. Allegorisch middendeel is een droom met kleurenallegorese en naamallegorese op de bloem die zijn geliefde voorstelt: Mergriete. Hij heeft er vrede mee dat zij slechts in de hemel samen kunnen zijn. Hij mag van haar houden als leenman van God de koning, aan wie zij eigenlijk toebehoort. Uit de tekst kan men opmaken dat de dichter een zanger is en niet van adel.

III.8 Sonder de gracie ons heeren (De vreugden van Pasen, naar een preek van Jan Lyoen)
Berijmde weergave van een preek die de (niet nader bekende) broeder Jan Lyoen hield op de paasdag (in een niet nader bekend jaar). Hij legt puntsgewijs uit dat men met Pasen op vier manieren reden heeft tot vreugde: namelijk, op de manier alsof men bevrijd is van plagen, belegeringen etc. door een vijand; in de tweede plaats alsof men een overwinning heeft behaald in een grote strijd; ten derde alsof er na een grote twist weer vrede en vriendschap bestaat; en ten vierde alsof men wederom met aanzien in het gezelschap van hooggeplaatsten is opgenomen. Al deze punten worden voorzien van een spirituele interpretatie.

III.9 Vrauwe, in caent niet langer helen (Personages in een minnetuin)
35 clausen van evenzovele personages die zich bevinden in een minnetuin. Het gedicht moet behoren bij een picturale voorstelling die niet is overgeleverd, maar waarvan we ons wel, op basis van de tekst, een voorstelling kunnen maken. Lees hier meer over deze tekst (waaronder een kritische editie en een vertaling door Josje van Zwieten) .

III.10 Ach, moeder van ontfaermicheden
Tijdklacht in de vorm van een strofisch gebed aan Maria waarin schande wordt gesproken van de zonden van ‘het volk’ en de corruptie in kerk en wereld. Het gedicht lijkt op verschillende manieren (inhoud, vorm, rijmwoorden) te ontlenen aan Jacob van Maerlants Der kerken claghe. Blijkens een (niet heel duidelijke) toespeling aan het slot wellicht geschreven voor de Brugse broederschap van Onze Lieve Vrouwe van den Droge Boom.

[III.11 Jan van Hulst, Een goet exempel (https://galerij.kb.nl/kb.html#/nl/gruuthuse/page/73/zoom/3/lat/-78.260332194717/lng/-50.625)
Ernstige zondensatire van Jan van Hulst, geschreven als nieuwjaarsgedicht voor een niet nader aangeduide broederschap of sociale kring. Verschillende maatschappelijke groepen worden aangesproken op hun zwakheden: leerlingen aan een klerikale opleiding, de hogere geestelijkheid, de adel, nouveaux riches, geleerden, fijnproevers, krijgers, machtsbelusten, varende kooplieden, performers, werkschuwe jongeren, mannenverleidsters en ook ‘Venus’ scolieren’, ‘Venus’ dienaren’ (minnaars). Punten van kritiek op de levenswijze van de (wellustige) minnaars zijn: tijdverlies (tijd aan de liefde of aan liefdeskommer besteed is verloren tijd), als de natuur het vuur van de liefde wegneemt (met het ouder worden) blijft er niets over, als één van de geliefden sterft blijft de ander nietswaardig achter.

III.12 Maria, moeder ende zuver maecht (Obsecro te)
Berijmde vertaling van het gebed ‘Obsecro te’, dat vanuit een ik-perspectief wordt gebeden tot Maria. Het slot wordt gekenmerkt door een niet in het Latijn aanwezig wij-perspectief en een eveneens in het origineel ontbrekende lof op de Drievuldigheid.

III.13 Jan Moritoen, O, overvloiende fonteine
Minnegroet van dichter Jan Moritoen aan een anonieme beminde met allegorisch middendeel waarin zij wordt voorgesteld als fontein die na het overlijden van haar oude toezichthouder (vader? voogd? echtgenoot?) de liefde van diens vriend, de dichter/dromer opwekt. Zij is echter door haar aanhoudende liefde voor de overledene niet in staat of bereid tot wederliefde. Een gesprek tussen de minnaar en een allegorische vrouw (waarschijnlijk vrouw Hope) moet (op indirecte wijze) aan de geliefde duidelijk maken dat de minnaar zeer goed bevriend was met de overleden oude man, dat hij zijn dood evenzeer betreurt als zijzelf en dat de oude man hem voor hij overleed min of meer de zorg voor haar had toevertrouwd. Grote nadruk krijgt de verzekering dat de dichter louter naar eerzame, kuise wederliefde verlangt.

III.14 Dalmoghende God Emanuel (Toespraak tot de koning van de Witte Beer)
Toespraak van een kluizenaar tot de koning van het Brugse toernooigezelschap van de Witte Beer. De kluizenaar verklaart waarom hij, die vroeger vol in de wereld stond, zich terugtrok en lange tijd buiten de stad leefde. Enkele redenen die hij noemt zijn het gebrek aan broederlijke liefde, jaloezie op mensen met een talent en verdachtmaking van onschuldige liefdesbetrekkingen. Hij heeft nu echter vernomen van een forestier van de Witte Beer en wil die graag komen bezien. Hij heeft daartoe twee wildemannen uit het bos meegenomen, die hij van kleins af aan in zijn kluis heeft opgevoed. Deze mannen wisten niets van de buitenwereld, maar hebben op zijn aanwijzingen een schaalmodel gemaakt van de stadsomwalling van Brugge. Omdat hij zag dat ze grote genegenheid opvatten voor die onbekende stad, heeft hij aan elke poort een letter van de naam ‘Brucghe’ verbonden, volgens welke hij hen de loffelijkheid van de stad kon uitleggen. De maquette bieden zij nu aan de koning aan terwijl de kluizenaar alle deugden die men in de stad vindt aan de hand van die letterallegorese nu publiekelijk opsomt. Deze deugden zijn geraffineerd verbonden met de bestemmingen van de uitvalswegen waar de poorten toegang toe geven: Broederschap en Blijdschap bijvoorbeeld zijn van toepassing op de Gentpoort, die de stad verbindt met zijn eeuwige rivaal, waarmee herhaaldelijk strijd is geleverd. Aan het eind van het gedicht komt er een dienaar uit de maquette tevoorschijn die de koning geschenken aanbiedt. Het gedicht eindigt met een verzoek om wijn en het uitspreken van de hoop op een bijeenkomst het volgende jaar. Zeer vermoedelijk gedicht (en wellicht ook uitgesproken) door Jan van Hulst.

III.15 Van enen jonghelinghe ende van eenen ermite
Dialooggedicht tussen een kluizenaar en een jonge man. De dichter herneemt hiermee de situatie van het begin van III.2, maar nu gaat het erom dat de kluizenaar de jonge man van zijn zondige levenswijze (’s nachts doorhalen, geld verbrassen, drinken, uitgaan) wil afhouden door hem via de socratische methode te laten inzien dat hij het roer om moet gooien. Het verweer van de jonge man dat er na zijn jeugd tijd genoeg is om zich te bekeren riposteert de kluizenaar met de les van een gestorven medebroeder. Als de jonge man zegt dat hij zich niet van de wereld kan afkeren omdat hij ‘mint’, volgt een lang gedeelte waarin de kluizenaar wil aantonen dat vrijwel geen enkele minnaar, hoe goed zijn bedoelingen ook zijn, zich vrij van één van de hoofdzonden mag rekenen. Tenslotte volgt een algemene catechesatie over de toestand van de mens na de zondeval. Onvoltooid gebleven.

III.16 Omme dat gherne bezondichde meinsghen
Leerdicht over de minne met geestelijke strekking van dichter ‘arem rudaris Jan’ (naar alle waarschijnlijkheid te identificeren met Jan van Hulst), gericht aan wereldlijke minnaars, dat inhoudelijk verder gaat waar III.15 blijft steken. Uitgangspunt is dat zij die zich graag tot een betere levenswijze zouden willen bekeren, maar niet weten hoe ze dat moeten aanvatten, hier een richtlijn voor het dagelijks leven ontvangen. Zoals III.15 de dialoogsituatie van het begin van III.2 hernam, zo grijpt dit gedicht terug op de schoolsituatie aan het einde van III.2. De wereldse liefde wordt allegorisch geduid in geestelijke zin. Minnaars krijgen preciese aanwijzingen hoe zij zich door preekbezoek, dagelijks gebed en meditatie kunnen richten op de hogere liefde tot God. Het gedicht ontwikkelt zich gaandeweg tot een felle aanval op de wereldlijke liefde (bedoeld zijn zowel liefde voor het stoffelijke als bovenmatige liefde voor een vrouw), en staat daarmee, als laatste van de codex, lijnrecht tegenover de geest van het liedboek en de (vroegere) niet expliciet geestelijk getinte minneallegorieën. Als III.15 onvoltooid gebleven.

III.17 Van nijt coompt strijt
Naderhand bijgeschreven rijmspreuk.

III.18 Desen hoet gheve ic di, houde

Twee naderhand toegevoegde clausen, van een oude man en een jonge vrouw, wellicht bedoeld als aanvulling op het gedicht met sprekende personages in een minnetuin (III.9).

Literatuur over de teksten, de muziek en hethandschrift

Discografie

Er zijn, voor zover bekend, tot dusverre acht keer opnames gemaakt van liederen uit het Gruuthuse-handschrift. Daarbij kent een aantal van in totaal 23 liederen, ofwel ongeveer een zesde van de totale collectie, een of meer vertolkingen. De uitgaven, die onderling sterk verschillen in transcriptie en benadering, worden hieronder beschreven. De bestaande opnames zijn vervolgens per lied gerangschikt, aan de hand van siglen.

De door de ensembles gebruikte transcripties zijn van verschillende herkomst. De eerste transcripties van Studio Laren steunen ten dele op de uitgave Heeroma-Lindenburg, maar wijken daar soms ook van af. In de loop der jaren hebben verschillende musicologen zich met het liedboek bezig gehouden en enkele transcripties gepubliceerd, bijvoorbeeld Hélène Wagenaar-Nolthenius in haar artikel ‘Wat is een rondeel?’ en later Jan van Biezen en Kees Vellekoop. Met name de transcriptie van Jan van Biezen van lied II.27 ‘Het soude een scamel mersenier’ heeft breed ingang gevonden. Daarnaast spelen de ensembles ook zelfgemaakte transcripties. De meest recente opname is die van Fala Música, die enkele transcripties van Ike de Loos speelt; deze transcripties zijn in overleg met de musici afgewerkt en door de musici gearrangeerd.

Studio Laren

Pionierwerk werd verricht door Studio Laren, een ensemble in wisselende samenstelling, dat onder leiding van Marijke Ferguson zich vanaf 1967 bezighield met het laten herleven van middeleeuwse muziek. Hun eerste opname is afkomstig van de zogenaamde ‘Samenspeeldagen’, bijeenkomsten waarop Studio Laren radioluisteraars liet participeren in muziekopnames. Het dateert waarschijnlijk uit 1974. Het eerste plaatje dat Studio Laren onder eigen naam uitbracht stamt uit oktober 1974 en bevat onder andere twee liederen uit het Gruuthuse-liedboek. Op een LP uit 1977 is de gehele kant 2 gewijd aan Gruuthuse-liederen. Van eerder opgenomen liederen zijn nieuwe opnames gemaakt.

Gruuthuse-liederen, opgenomen door Studio Laren:

  • SL1: Muziek uit de middeleeuwen en renaissance. [opgenomen tijdens de Samenspeeldagen georganiseerd door Studio Laren] [1974?] NOS 6802 403 (vinyl single, 45 rpm)
  • SL2: Liedjes uit de lage landen. Studio Laren. Medewerkenden: Donald de Marcas, Rob Sturkenboom, Dieuwke Berkelaar, Coosje Wijzenbeek, Hans Wesseling, Marijke Ferguson Oktober 1974. [NOS?] 6802 404 (vinyl single, 45 rpm)
  • SL3: Studio Laren speelt liedjes uit: Een schoon liedekens. Boeck [...] en liedjes uit het “Gruuthuse manuscript” Studio Laren o.l.v. Marijke Ferguson. Medewerkenden: Donald de Marcas, Philip Schuddeboom (zangstemmen), Marijke Ferguson, Coosje Wijzenbeek, Dieuwke Berkelaar, Hans Wesseling en Paul Leenhouts (instrumentalisten). 1977. Constanter, 1-2 (VR 20498) (vinyl LP, 33 rpm)

Camerata Trajectina

Dit ensemble heeft zich sinds de oprichting in 1974 gespecialiseerd in Nederlandse muziek van de middeleeuwen tot de Gouden Eeuw. Het staat onder leiding van Louis Peter Grijp. In 1992 bracht het een zestal Gruuthuse-liederen uit op een CD met Nederlandstalige muziek uit de middeleeuwen.

Gruuthuse-liederen, opgenomen door de Camerata Trajectina:

  • CT: Pacxken van Minnen. Middeleeuwse Muziek uit de Nederlanden. Camerata Trajectina. Opgenomen in Utrecht, juli 1992. 1992 Globe GLO 6016 (CD)
  • Paul Rans Ensemble
    Dit ensemble brengt populaire liederen en instrumentale muziek uit de Vlaamse middeleeuwen en renaissance tot de achttiende eeuw. Hun CD uit 1992 is de eerste geluidsdrager die vrijwel uitsluitend Gruuthuse-liederen bevat: maar liefst achttien liederen zijn geselecteerd. Hieronder bevindt er zich één die zuiver instrumentaal is uitgevoerd (II.147).
  • Gruuthuse-liederen, opgenomen door het Paul Rans Ensemble:
  • PR: Egidius waer bestu bleven. Gruuthuse Manuscript ca. 1380 – ca. 1390. Paul Rans Ensemble. Uitvoerenden: Paul Rans, Philippe Malfeyt, Piet Stryckers, Paul van Loey. 1992 Eufoda 1170 (CD)

Egidius Kwartet

Ook het Egidius Kwartet heeft – hoe kon het ook anders – een opname gemaakt van het eerste Egidiuslied (II.98). Het gaat om een a capella uitvoering.

Gruuthuse-lied, opgenomen door het Egidius Kwartet:

  • E: Egidius zingt Egidius. Sol classics 004 (CD)

Ultreya

Een uitvoering van lied II.17 door dit ensemble verscheen op een promotie CD van de Stichting Oude Muziek Brabant.

Gruuthuse-lied, opgenomen door Ultreya:

  • U: Galentijn. Promotie-c.d. historische volksmuziek (deel 5) 2006. Stichting Oude Muziek Brabant (CD).

Fala Música

Leden van Fala Música, een ensemble voor laatmiddeleeuwse muziek onder leiding van Maurice van Lieshout, voor deze gelegenheid uitgebreid met de zangers Bram Verheijen en Paulien van der Werff, hebben in februari 2007 drie liederen opgenomen in een nieuwe transcriptie van Ike de Loos. Deze opnamen zijn op deze website voor het eerst te beluisteren.

Gruuthuse-liederen, opgenomen door Fala Música:

  • FM: Drie liederen uit het Gruuthuse-handschrift (onuitgegeven).

Overzicht van opgenomen Gruuthuse-liederen

  • II.5 Het was een rudder wael ghedaen [11va] PR
  • II.17 De capelaen van Hoedelem [13va] SL3, PR, U
  • II.18 Mijn hertze en can verbliden niet [13vb] PR
  • II.23 Melancolie dwinct mi de zinne [14va] PR
  • II.27 Het soude een scamel mersenier [15rb] SL3, CT, PR
  • II.42 So wie bi nachte gherne vliecht [17vb] SL3, PR, FM
  • II.48 Ic sach in enen rozengaerde [18vb] CT
  • II.49 Gheldeloze, volghet mi [19ra] FM
  • II.53 Een wijf van reinen zeden [19vb] PR
  • II.56 Scinc her den wijn [20vb] PR
  • II.76 Nieuwe jaer haet mich verhuecht [24rb] PR
  • II.85 Wi willen van den kerels zinghen (Kerelslied) SL1, SL2, SL3, CT, PR
  • II.86 Ic sach een scuerduere open staen [26ra] SL2, PR
  • II.96 Sceiden, onverwinlic leit [27vb] SL3, CT
  • II.98 Egidius, waer bestu bleven? SL3, CT, PR, E
  • II.99 Wel up, elc sin die vruecht begaert [28va] SL3
  • II.106 Mijn herte es sonder cnoop gheletst [29vb] PR
  • II.120 Wel op, elc zondich si bereit (Pelgrimslied) [32vb] PR
  • II.121 De vedele es van so zoeter aert [33ra] PR
  • II.125 Aloeette, voghel clein [33vb] SL3, CT, PR
  • II.128 O, soete natuere, wijflich moet [34ra] FM
  • II.144 God gheve ons eenen bliden wert [37va] PR
  • II.147 Ach, zich voor dich, truw hertzen reyn [38v] PR (instrumentaal)